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Yoga Darśana

Patañjali

Testo di riferimento: Yoga Sūtra di Patañjali (tradizionalmente II sec. A.C. – probabile IV sec.)

 

Il termine deriva dalla radice sanscrita Yuj “soggiogare”, “unire”.

Soggiogamento inteso come disciplina interiore ed esteriore, ma anche unificazione. Nelle Upanişad: “controllo della mente e dei sensi”; “saldo controllo dei sensi” (Kaţha upanişad).

 

Lo Yoga costituisce l’aspetto pratico del Sāṃkhya darśana, in quanto mira alla reintegrazione dell’uomo nella sua vera essenza, che è la Realtà spirituale, attraverso un processo di “unificazione”realizzabile con la pratica di una severa “disciplina interiore”.

 

Lo Yoga classico, o “Yoga regale” (Rāja Yoga), o “Yoga che ha otto membri” (Aştāńga Yoga), è descritto negli Yoga Sūtra di Patañjali; vi si afferma che “tutto è solo dolore per chi ha discernimento”.

Patañjali afferma che è possibile annullare il “dolore futuro” sfuggendo alle catene del saṃsāra, attraverso la realizzazione di quel perfetto isolamento (kaivalya) che coincide con il raccoglimento profondo (samādhi), nel quale il soggetto cosciente fa esperienza della suprema quiete e “riposa nella sua essenza”.

 

Per giungere a questa meta occorre percorrere una via suddivisa in otto momenti, gli otto membri dello Yoga:

Yama (cinque astensioni): mansuetudine; veracità di parole pensieri, azioni; onestà; castità; povertà.

Niyama (cinque obblighi): purezza esteriore ed interiore; soddisfazione di ciò che si ha; ascesi; preghiera; dedizione totale al Signore.

Riproduzione fotografica di un'illustrazione da Yogini Sunita (b. 1941), Pranayama Yoga: The Lotus and the Rose: The Art of Relaxation, Walsall, England, 1965

 

Insieme formano la disciplina morale.

Prāṇāyāma: controllo del respiro

Pratyāhāra: ritrazione dei sensi dai loro oggetti

Dhāraṇā: concentrazione, attenzione

Samādhi: incentramento dell’attenzione, perfetto raccoglimento.

 

Nella Bhagavad- gītā vengono tra le altre cose enunciate le Tre Vie, o “triplice Yoga” (con riferimento alla dottrina della “diversificazione delle competenze”):

 

Karma- mārga: via del “rito”, come “azione perfetta”

 

Jñāna- mārga: via della conoscenza, gnosi, volta al conseguimento di una consapevolezza della natura profonda del proprio Sé attraverso il fuoco dell’ascesi e della meditazione.

 

Bhakti-mārga: via dell’amore; liberazione dall’atto rituale e superamento della stessa gnosi nella totale unione con l’Amato divino. Bhakti (dalla radice che indica “fruire”, “partecipare”) indica un rapporto esclusivo di devozione, amore e partecipazione che si instaura tra il devoto e la propria divinità di elezione, concepita come un Dio personale, che sceglie lui stesso il suo devoto, con un atto di grazia, per elevarlo a sé.

 

Yoga Sutras of Patanjali (italian)

Patanjalisutras

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"Untitled" 2007

(Articolo di Priscilla Inzerilli)

L’opera di Anish Kapoor è in grado di attivare i mandala interiori, da tempo rimasti “inceppati” a causa di un certo tipo di fruizione dell’arte, come pure di una riflessione su di essa che troppo spesso si risolve in un’aporia, in “omaggio” e in funzione della presenza – quasi prepotente – della personalità dell’artista, così come di un voluto “non senso” (con il quale non si rischia né la critica né la lode) che respinge ogni tentativo di riflessione.

Affermare, come ha fatto lui stesso, che le sue opere non siano affatto autobiografiche, è dire una mezza verità. Indiano di nascita e britannico di “adozione”, di padre hindu e madre ebrea irachena, Anish Kapoor appare quasi come il “modello” delle proprie opere, una linea di confine tra un insieme di riferimenti culturali e di significati diversi, presenti allo stesso momento, su cui ognuno può riflettere e proporre la propria interpretazione (significativo ed emblematico, in questo senso, il fatto che alle orecchie occidentali il nome di Kapoor suonasse come femminile, dando così l’avvio a quel meccanismo di “equivoci” interpretativi che si estenderà poi alle sue opere, e su cui l’artista amerà giocare e riflettere).

D’altra parte lo ha confessato lui stesso, in occasione dell’esposizione alla Royal Academy di Londra (2009): La mia scultura? Tutta colpa di Freud.

“ Nulla è privo di significato psicologico, indagare è compito dell’arte”.[1]

Solo che non si tratta di una “psicanalisi” individuale, ma collettiva.

Legge Jung e si appassiona alle macchine celibi di Marcel Duchamp; conosce colui che diverrà il suo maestro Paul Neàgu e produce una serie di installazioni volte a indagare i temi portanti nel suo percorso artistico: l’androgino, ovvero la dicotomia femminile-maschile, la sessualità, il rito […] [2]

È proprio dal modello junghiano della psicologia degli “archetipi” che emerge la riflessione più interessante sull’opera di Kapoor.

L’artista non crea oggetti. L’artista crea mitologie”. [3]

Che cos’è una mitologia? Una mitologia è un significato, o una serie di significati, profondamente radicati in noi, nel nostro inconscio. “Io non ho nulla da dire”, afferma spesso Kapoor. Il che non va tradotto con “il mio lavoro, le mie opere, non hanno nulla da dire”; ma significa precisamente che è lui a non avere nulla da dire, perché gli archetipi parlano da sé, e l’inconscio non può che rispondere, risuonando con essi. Significa precisamente che non vi è un messaggio prestabilito, una funzione didascalica dell’opera, ma che l’opera stessa è un processo di costruzione di senso.

Sono mitologie arcaiche, quelle proposte, che vanno via via raffinandosi nel tempo fino a raggiungere tematiche dal sapore quasi puramente metafisico; a partire dall’uso del pigmento puro (la serie 1000 Names), passando per l’indagine delle possibilità della pietra grezza e della materia “plastica” (Adam, Void field, Ghost, Svayambh), fino ad arrivare a quegli specchi, che non ci restituiscono affatto la realtà come ci aspetteremmo (Turning the World Inside Out, S-Curve, Alba, Double mirror).

"Vertigo", 2008

Alcune “mitologie” sono facilmente riconoscibili (seppure difficilmente “interpretabili” di primo acchito): agli occhi di uno spettatore occidentale, provvisto di una minima conoscenza della propria cultura religiosa cristiana, un’opera come The healing of St. Thomas non ha quasi bisogno di spiegazioni. La presenza della fessura che dovrebbe squarciare il velo del dubbio, permettendo la fede, la certezza della “visione”, ci riporta in realtà ad un’ulteriore dimensione di mistero e smarrimento.

"Adam", 1989

Sempre nell’ambito della cultura occidentale, Origin du monde appare come un’ironica citazione del pittore Gustave Courbet; mentre l’intervento nella cappella del Castello di Ama (Aima, cioè “sangue”) sembra voler sottolineare la presenza dell’elemento religioso e allo stesso tempo stabilire la priorità della propria presenza.

Adam, come prototipo dell’umano, ci conduce ad una riflessione sulla coesistenza di una natura “grezza” d’origine e una “struttura” geometrica, ordinata.

Il gioco di “riconoscimento” e di smarrimento di fronte a concetti “noti”, ma allo stesso tempo stranianti, continua con i lavori basati sul colore e con le installazioni in cui la materia che le costituisce si va disfacendo progressivamente. Qui l’osservatore occidentale probabilmente ignorerà il significato particolare che il colore  rosso potrebbe avere per un indiano, ciò non toglie che esso sia in grado di risuonare nell’inconscio di entrambi. Kapoor afferma infatti che il rosso è quel colore che più di tutti richiama l’India, ma allo stesso tempo, più universalmente, è il colore della corporeità, della vitalità, un colore estremamente potente.

A proposito di Svayambh, invece, “Quando lo espose per la prima volta al Musée de Beaux Arts di Nantes il pubblico vi lesse la metafora di uno stupro.”[4] Qui il gioco sta nel “nascondere” il significato dell’opera (a cui solo uno spettatore dotato di cognizione dell’ambito religioso hindu può accedere) attraverso l’ermeticità del titolo; Svayambh è infatti il “Principio autogenerato”, l’Autoesistente, l’Essere assoluto (e qui il gioco intellettuale diventa duplice, lo Svayambh di Kapoor infatti, nel “darsi forma da sé” non fa altro che perdere parti di se stesso, “autodistruggendosi”).

Una cosa esiste nel mondo perché possiede una coerenza mitologica, psicologica e filosofica”, ed “è questo il momento in cui una cosa è veramente realizzata (That is when a thing is truly made)…[5]

"Svayambh", 2007

L’arte del “truly made” si ha solo nel momento in cui “il materiale e il non-materiale si toccano tangenzialmente[6].

È quando la materia crea il vuoto, la concavità crea la convessità, il dentro crea il fuori, il dritto crea il rovescio, il sopra crea il sotto (Void field, Untitled 2005, Upside Down Inside Out, Wave, Sky Mirror).

È qui che, secondo Anish Kapoor, si ha il “segno del vuoto” (the sign of emptiness). Non un vuoto come “assenza”, ma un vuoto come “possibilità di altro”, uno spazio in cui l’oggetto e l’osservatore, nel loro incontro, possano “espandere i limiti dello spazio disponibile[7]. Aggiungerei, anche, i limiti del senso disponibile.

"The tall tree and the eye", 2009, Royal Academy of London

Occorre forse a questo punto operare una distinzione tra “significato” e “senso”. Il significato è in un certo modo determinato dalla struttura stessa  dell’oggetto (signo – facere, produrre un segno) cioè dagli elementi che lo compongono, che rendono tale la sua struttura (come le lettere che compongono una parola). Il senso ha invece a che fare con il “sentire” (“percepire col corpo e con l’intelletto”)[8]; non solo, ha anche a che fare con la “direzione” di questo “sentire”. Il senso si ha quando trasformiamo questa struttura di segni in un qualcosa che per noi ha senso, cioè quando mettiamo in gioco, nell’osservazione dell’oggetto, il nostro contenuto mitologico, psicologico e filosofico. Si tratta di un “doppio- senso”, dall’oggetto all’osservatore e dall’osservatore di nuovo all’oggetto. Il senso si trova nell’incontro, nella relazione.

È nell’incontro che l’oggetto e la sua “mitologia latente” si “attivano”, attivando anche nello spettatore le “immagini” presenti nel proprio inconscio. Da questo punto d’incontro, si origina il senso, secondo un processo di proiezione – identificazione continua.

Ma è una relazione in cui alla fine si annullano le singolarità specifiche di oggetto e osservatore, è in quel punto d’incontro “neutro”, il segno del vuoto, nel processo “reverse, affirm, negate”.[9]

Ovvero ribaltamento, cambio di prospettiva, incontro con l’ “altro”, con ciò che non sono io;  affermazione delle rispettive singolarità al momento dell’incontro; infine “negazione”, ma come annullamento delle differenze, identificazione completa con l’altro da me: ecco il senso di Double mirror, i due specchi concavi che, posti l’uno di fronte l’altro, finiscono per non riflettere più nulla.

Ma ecco anche il processo di costruzione dell’identità, poiché il processo “reverse, affirm, negate” è un processo circolare, che ritorna, dopo la “negazione”, attraverso un nuovo “ribaltamento”, ad un nuovo “affirm”; l’affermazione, la creazione di nuovi sensi. Almeno tanti quanti gli “incontri” possibili tra exteriority and inward, tra ciò che esiste fuori di noi e la nostra interiorità.

"Cloudgate", 2004, Millenium Park, Chicago

[Galleria delle opere, saggi critici, interviste all’artista su http://www.anishkapoor.com/ ]


[1] Anish Kapoor in Anish Kapoor inghiottito da uno specchio, articolo di Francesca Paci, dal sito LaStampa.it, 30/09/2009

[2] Dal sito http://www.luxflux.net

[3] Anish Kapoor in John Tusa, dal sito http://www.anishkapoor.com/writing

[4] Anish Kapoor inghiottito da uno specchio

[5] Aperture e Visioni di Pier Luigi Tazzi

[6] Anish Kapoor: Making Emptiness by Homi K. Bhabha, dal sito http://www.anishkapoor.com/writing

7Ibidem

[8] Dizionario etimologico

[9] Anish Kapoor: Making Emptiness

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Descizione:

Testo – Brahama sūtra o Vedānta sūtra di Bādarāyaṇa (primi secoli era cristiana)

Il Mīmāṁsā sūtra e Vedānta sūtra in origine costituiscono un unico testo

Le tre correnti principali del Vedānta sono:

–         Vedānta Advaita (“non-dualismo”) – codificatore Śaṅkarācārya

–          Viśiṣṭādvaita, o Dvaitādvaita o Bhedābheda (“monismo mitigato, o qualificato”) – codificatore Rāmānuja

–          Dvaita vedānta (“dualismo”) – codificatore Madhva

La Uttara Mīmāṁsā  (“ulteriore riflessione”) costituisce la parte spirituale e speculativa della rivelazione vedica, caratterizzata da una certa disorganicità, oscurità, e non di rado apparentemente contraddittoria.

È detta anche Brahama – Mīmāṁsā (“riflessione sul Brahama”) e Vedānta (“conclusione dei veda”), con riferimento alle Upaniṣad; si occupa di studiare la natura dell’Essere immutabile e dell’unica realtà spirituale.

La dottrina che vi si insegna è la sostanziale irrealtà del mondo fenomenico (maya), simile a quella dei sogni, di contro all’assoluta realtà del Brahaman.

La storia del pensiero Vedānta è in gran parte tracciata dal susseguirsi dei commenti al Brahama sūtra, ognuno dei quali polarizza una delle possibili angolazioni di lettura di questo monumento all’ambiguità, ponendosi a fondamento di dottrine e visioni del mondo, ciascuna fortemente caratterizzata e tra loro antagoniste.

La “visione” (o  darśana) del Vedānta, che vede nella conoscenza introspettiva (jňāna) lo strumento di salvezza, ha dominato fino ai nostri giorni il panorama religioso hindu, ispirando i principali interpreti  e gli ācārya (“maestri”) delle verità religiose, producendo ampi commentari dei testi che costituiscono le fonti principali del Vedānta, note come prasthānatraya (“triplice sistema”): le Upaniṣad, i Brahama  sūtra e la Bhagavad – gītā.

Le forme in cui la speculazione vedantica si articola vanno dal rigoroso non-dualismo di Śaṅkara, che non ammette distinzioni all’interno della realtà e tra il Sè (ātman) e l’Assoluto (Brahman); fino al pluralismo dello Dvaita vāda, che sostiene una serie di “dualismi” o di “distinzioni” che riguardano le tre fondamentali categorie della realtà (Dio, le anime, il mondo); passando attraverso una serie di posizioni più “sfumate” come lo Dvaitādvaita – vāda (Dualismo- e- non- dualismo), il Viśiṣṭādvaita vāda (Non-dualismo con distinzioni) e lo Śuddhādvaita vāda (Non dualismo “puro”).

Lord Brahma from a Sculptural Textbook Illustration of Lord Brahma based on a sculptural textbook of Sri Kashyapa Shilpa Shastram (1st Century A.D.)

Bibliografia di riferimento:

Raffaele Torella – Il pensiero dell’India: Un’introduzione , Roma, Carocci Editore, 2008

Stefano Piano–  Sanatana-dharma, Milano, Edizioni San Paolo, 2006

Glossario Sanscrito – a cura di Gruppo Kevala, Asram Vidya Edizioni, 1998

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Il Canto del Glorioso Signore

Il testo della Bhagavad- Gītā – che sarebbe stato aggiunto alla grande epopea nello stadio della sua formazione detto Bhārata – si presenta in forma di colloquio tra l’eroe Arjuna e il suo suta/ auriga Kṛṣna, prinicipe e uomo- dio. Tale dialogo è a sua volta inserito in un altro dialogo: quello fra il re cieco Dhrtarastra e il suo suta Saņjaya, al quale spetta il compito di riferire al proprio sovrano quando accade sul campo di battaglia.

Arjuna (“il bianco”) e Kṛṣna (“il nero”). Essi non sono soltanto, rispettivamente, il figlio di Indra e l’Avatara di Viṣņu, bensì, nello stesso tempo, le reincarnazioni di Nara (“uomo”) e Nārāyaņa (“cammino degli uomini”), antica coppia di guerrieri- asceti, figli di Dharma e Ahiṃsā (personificazione della non- violenza). Essi sono un solo essere in due persone, che promanano entrambe da Viṣņu.

Il contenuto dottrinale della  Bhagavad- Gītā è, insieme, metafisico ed etico: infatti, la Gītā contiene insegnamenti segreti (Upaniad) che riguardano la conoscenza del Brahman [brahma- vidyā] e la dottrina dello yoga [yoga- śāstra], vale a dire gli aspetti teoretico e pratico dell’esperienza religiosa.

L’opera, composta probabilmente attorno all’inizio del II secolo a.C., ci è pervenuta nella redazione nota come “vulgata”, fissata- probabilmente verso la fine del VII secolo d.C.- da Śaṅkara, il quale vide in essa una “collezione della quintessenza del significato dell’intero Veda”.

La Gītā ci mostra Kṛṣna  che si manifesta direttamente ad Arjuna come Colui che abbraccia l’intera realtà, sicchè la sua trasfigurazione e il suo insegnamento costituiscono di fatto un tipo nuovo di rivelazione: personale, storica e originale.

Con la straordinaria autorivelazione di Kṛṣna come divinità piena di amore per i suoi devoti e per tutti gli esseri, la Bhagavad- Gītā introduce definitivamente l’idea della bhakti (cioè del rapporto di amorosa devozione e di partecipazione con una divinità personale) nell’orizzonte religioso della rinnovata tradizione brahmanica, operando in qualche modo un compromesso fra l’esigenza ineludibile di operare nel mondo, e le nuove istanze dell’ascesi e della rinuncia, che portano a proporre come obiettivo l’abbandono completo dell’azione. Il vecchio sistema brahmanico, avendo ravvisato nell’azione la causa del vincolo alle rinascite, dal quale l’uomo desidera affrancarsi con tutte le proprie forze, si era impegnato a ricercare una via che conducesse a tale riscatto, e l’aveva individuata in una serie di “atti” aventi valore rituale, eppure non per questo meno vincolanti, giacchè- come aveva mostrato il Buddha- in qualsiasi atto umano si annida il desiderio, e il desiderio è la radice di ogni male. Insomma, la “cura” proposta dagli antichi brahmani era la malattia stessa. Dal momento che, però, non è possibile sfuggire completamente all’azione, era necessario trovare il modo di agire senza contrarre legami, di sopprimere cioè quella caratteristica intrinseca dell’azione che la trasforma in un vincolo e che consiste nel desiderio.

È da questa riflessione che scaturiscono il tema centrale e il filo conduttore dell’intera Gītā, la quale individua nell’azione priva di attaccamento ai suoi frutti il vero yoga, la via maestra che può consentire all’uomo di passare attraverso l’esperienza terrena senza esserne contaminato e senza contrarre legami che gli impediscano di raggiungere il fine ultimo dell’unione con Dio.

Il dubbio di Arjuna, rispetto allo scendere o meno in battaglia contro i suoi fratelli e amici, offre a Kṛṣna l’occasione di enunciare due principi fondamentali: anzitutto, che la realtà spirituale presente in ciascun uomo non muore col corpo, ma gli sopravvive; in secondo luogo, che bisogna compiere il proprio dovere. È questo il tema dibattuto più a lungo, il tema che, a causa delle sue molteplici implicazioni, rende necessario un intervento dall’alto. Infatti l’opposizione dialettica fra azione e rinuncia ha bisogno di trovare un punto fermo a cui aggrapparsi per essere risolta; e lo trova nella suprema Realtà inalterabile, la quale, però, d’un tratto perde i contorni indefinibili che le avevano attribuito le Upaniṣad per assumere un volto: quello di una persona divina che si rende garante della salvezza del proprio devoto.

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La “Bhagavad- Gītā” (“Il canto del glorioso Signore”), considerata come una sorta di “Vangelo” da milioni di hindu- indipendentemente dall’appartenenza religiosa, dalla figura divina adorata come Signore supremo dell’universo o dalla successione di maestri al cui insegnamento ci si affida- riveste particolare importanza per i seguaci del visnuismo bhāgavata, i quali venerano l’uomo- dio Kṛṣna (uno dei tre principali “purna- avatara”, o discese terrene “piene” o “complete” di Viṣnu) quale “Glorioso Signore” (Bhagavat) dell’universo.

Krishna and Arjun on the chariot, Mahabharata, 18th-19th century, India. Ink on paper.Simthsonian Freer Sackler Gallery

Il Mahābhārata

Il testo, di appena settecento strofe, è parte di un episodio del “Bhisma- parvan”, il sesto dei diciotto libri( parvan) in cui si divide il Mahābhārata (“Il grande [poema dei] Bhārata”). Questa gigantesca epopea redatta in sanscrito- che, con le sue quasi centomila strofe è il più esteso poema non soltanto dell’India, ma dell’umanità intera- narra la storia leggendaria dei principali antenati di un popolo che nel suo insieme si considera “il popolo dei discendenti di Bharata”; in particolare, esso narra la storia di due famiglie di cugini, i Kaurava e i Pandava, e la loro guerra fratricida per il dominio del regno del Kurukśetra.

Questo autentico monumento della civiltà indiana brahmanica è stato concepito non soltanto come un esteso compendio delle principali credenze, concezioni religiose e valori etici fondamentali della cultura tradizionale dell’India, ma anche come una sorta di grandiosa allegoria della crisi universale che caratterizza la fine di un’era cosmica. Le ere cosmiche sono quattro, caratterizzate da una durata decrescente e da una progressiva corruzione; i loro nomi (Kṛta, Tretā, Dvāpara, Kali) sono quelli dei colpi nel gioco dei dadi, da quello vincente (quattro) a quello perdente (uno). La crisi rappresentata dalla grande guerra del Mahābhārata si colloca tra la fine di uno Dvāpara- yuga e l’inizio di un Kali- yuga, quello attuale, che comincia esattamente con la morte del dio Kṛṣna, avvenuta, secondo la tradizione hindu, nel 3102 a.C.

Gli studiosi sono unanimi nel sostenere che la compilazione di un’opera così imponente come il Mahābhārata dovette occupare diversi secoli, e che il poema assunse completamente la forma in cui ci è pervenuto attorno al IV secolo d.C. Sembra inoltre certo che l’opera sia passata attraverso tre stadi di formazione, denominati “Jaya” (“La vittoria”), Bhārata (“Il [poema dei] Bhārata”) e Mahābhārata, ciascuno di ampiezza maggiore rispetto al precedente, fino a diventare una gigantesca enciclopedia di tutto il sapere tradizionale hindu.  

Il dharma– concepito come norma eterna e indefettibile, come fondamento delle infinite norme del comportamento etico di ogni     uomo, che variano a seconda della posizione che questi occupa e della funzione che è chiamato a svolgere all’interno della società- è il principale insegnamento del Mahābhārata. È il dharma che deve governare non soltanto la sfera delle istanze religiose dell’uomo,  ma anche quella della sua fruizione dei beni del mondo, la quale comprende tanto il piacere e il soddisfacimento dei desideri, quanto il successo derivante dai beni, dalle ricchezze e dal potere; è il dharma che, correttamente applicato nella vita, prepara l’uomo all’esperienza che non soltanto chiude la sua attuale esistenza terrena, ma pone fine al rinascere e al rimorire (sasāra); è la pratica del dharma che che può aprire all’uomo le porte della salvezza, la quale viene a configurarsi come moka, cioè come liberazione definitiva dal divenire e ingresso in una dimensione senza più ritorno. Esistono però due tipi di dharma, i quali possono talvolta trovarsi in contrasto fra loro. Il dharma chiamato sanātana (“eterno”) vale per tutti gli uomini, è “la legge eterna dei buoni”. C’è però anche un dharma che varia col succedersi delle ere cosmiche, così come c’è un dharma di famiglia, un dharma dei maschi e un dharma delle donne, uno dei re e uno dei sudditi… c’è, insomma, tutta una serie di norme del comportamento peculiare di ogni uomo la quale varia a seconda della funzione che questi svolge e del posto che egli occupa nel contesto gerarchicamente organizzato della società. Il dharma, in una parola, si frammenta in una serie di norme minutissime che governano la condotta di ciascuno: ciò equivale a dire che gli uomini non sono uguali tra loro se non nel sanyāsa, cioè nella dimensione della rinuncia, la quale prelude alla liberazione dal mondo del divenire. Il mondo religioso del Mahābhārata contempla questa duplice possibilità: vivere nel mondo, facendo il proprio dovere e compiendo i riti prescritti secondo le norme del dharma, oppure rinunciare al mondo, perdendo sì d’un tratto tutti i diritti, ma liberandosi anche da tutti i doveri. Alle due vie proposte dalla tradizione hindu in ordine alla salvezza, all’epoca del Mahābhārata se ne aggiunge una terza: è una via di partecipazione e di amore (bhakti) fondata sul rapporto tra una divinità personale e il suo devoto, e tale da aprire a tutti- o, perlomeno, quasi a tutti- la possibilità di conseguire la liberazione.

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“Pūrva Mīmāṃsā” > “prima indagine, riflessione”

Testo: Pūrva Mīmāṃsā sūtra di Jaimini (c.a. II sec. a.C.)

Il suo oggetto è l’esegesi dei Veda, in particolare delle prescrizioni rituali contenute nella letteratura vedica intese nell’accezione più ampia, non tanto per estrarne le significazioni riposte quanto per determinarne i principi che portano alla loro corretta esecuzione. L’interpretazione del contenuto simbolico e noetico rientra anch’essa nel campo d’azione della Mīmāṃsā, ma tenderà a specializzarsi in una scuola-disciplina distinta, quella che darà luogo al darśana chiamato Vedānta, altrimenti noto come Uttarā Mīmāṃsā (Mīmāṃsā ulteriore, recente), contrapposto alla Mīmāṃsā propriamente detta, denominata Pūrva Mīmāṃsā (Mīmāṃsā precedente, antica).

La Mīmāṃsā si occupa in primo luogo di teoria e prassi del sacrificio, il quale genera e sostiene il dharma universale e assicura al soggetto sacrificante la felicità nell’aldilà ed infine la totale liberazione dal ciclo delle rinascite.

Fonte unica per la conoscenza del dharma è la rivelazione vedica. Per affermarne la validità la  Mīmāṃsā (in aperta critica a ciò che sostengono le scuole del Nyāya, quelle buddiste e jaina, riguardo all’autorevolezza del Veda in quanto promulgato dal Signore stesso, oppure in quanto Buddha e Mahāvīra sono onniscienti) sostengono l’assioma secondo cui i veda non hanno un autore umano, né divino, essi sono senza principio né fine (“eterni” – nitya).

Ogni conoscenza dunque, anche quella dei Veda, è da considerarsi valida di per se stessa.

Ma se i Veda, che sono dei testi, sono da considerarsi fonte di conoscenza, vuol dire assumere che il linguaggio abbia il potere di veicolare la verità; ovvero – per togliere ogni sospetto di una sua natura abbandonata all’arbitrio di una umana o divina convenzione – che il rapporto tra ogni parola e il suo significato sia eterno e immutabile.

Se ogni rito deve portare immancabilmente al suo frutto, il mondo in generale deve essere stabilmente inscritto in confini precisi, tali da garantire il suo corretto e prevedibile funzionamento; ancora, l’anima, se deve godere dei frutti del rito che maturano anche a grande distanza temporale dalla sua esecuzione, deve essere immortale.

Secondo Jaimi, la realizzazione totale coincide con il conseguimento post mortem di condizioni di esistenza a livello divino: l’ottenimento o meno delle condizioni celesti dipende dall’esito dei riti prescritti e dalla generale condotta di vita conforme ai doveri da osservare (Karma Mīmāṃsā e Dharma Mīmāṃsā, altre due denominazioni della Pūrva Mīmāṃsā, riferite rispettivamente ai riti e ai doveri)

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Testo di riferimento: Vaiśeśika sūtra, di Kanānda (I-III sec d.C.)

Vaiśeśika- “visione che riguarda la peculiarità (dei diversi aspetti della realtà)”

Sorta di filosofia della natura, mossa dall’intento di costruire un’immagine attendibile del mondo esterno, intesa prima di tutto come una sua completa catalogazione.
Si dispone ad una descrizione sincronica – od orizzontale- del reale, rigettando le istanze soteriologiche.
Si nota come l’indagine della natura nel Vaiśeśika prenda in considerazione le “cose” e non i “processi”, dando così l’idea di una natura “statica”.

IlVaiśeśika si poggia su una serie di assiomi:

A) è possibile una enumerazione completa dell’esistente
B) il tutto è un’entità diversa e indipendente rispetto alle parti che lo compongono
C) c’è una corrispondenza diretta tra le parole e le cose
D) l’estensione spaziale (e temporale) sono riducibili a dimensioni atomiche

il Vaiśeśika classico (nella forma codificata nei Padārthadharma samgraha di Praśastapāda-VI sec-) identifica 6 principi, o categorie (“entità o cosa intorno alla quale è possibile un “discorso”).
Il numero delle categorie in sei sembra un’aggiunta posteriore dei Padārthadharmasamgraha, dato che nei sūtra iniziali ne figurano solo tre (e i commenti precedenti non le nominano) – le prime: sostanza, qualità, moto.

Secondo un’interpretazione, la relazione tra le prime tre categorie (sostanza-qulità-moto), le uniche ad avere “fattuale esistenza”, e le seconde tre (universale-particolarità-inerenza), che possiedono “realtà” (astitva), ma non “esistenza fattuale”, è accostabile alla relazione tra concretezza e astrattezza dell’essere, l’uno proprio del mondo dell’oggetto, l’altro comprendente la sfera della congnizione e l’universo linguistico (vedi i due momenti della percezione nel Nyaya).

Le sei categorie:

-sostanza> 1.terra 2.acqua 3.fuoco 4.vento 5.etere 6. tempo 7.spazio 8.senso interno 9.anima

-qualità> sono in relazione con un sostrato (sostanza), non possono quindi costituire sostrato di per se stesse.

-moto> 1.sollevamento 2.abbassamento 3.contrazione 4.distensione 5.”l’andare”

-universale> relativo/assoluto – presente nella molteplicità pur conservando la sua unità. Determina la nozione
 di continuità della propria presenza in un numero di individui indefinitamente grande.

-particolarità ultima> il fattore estremo di individuazione, presente negli atomi dei 4 elementi, nell’etere, nel tempo,
nello spazio, nell’anima e nel suo senso interno.

-inerenza> connessione eterna e necessaria tra due elementi, non può essere oggetto di percezione ed è unica (i membri sono connessi inseparabilmente; non è causata dall’azione dei membri, non cessa con la loro separazione, la relazione può essere
posta solo in termini di contenente-contenuto).

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