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Le prime forme di organizzazione statale in territorio cinese sarebbero verosimilmente comparse  tra la fine del III e gli inizi del II millennio a.C., nel contesto delle culture Longshan. E’ il periodo in cui la tradizione scritta colloca la prima delle “tre dinastie ereditarie” Sandai: Xia, Shang e Zhou, che si sarebbero succedute al governo della Cina nell’arco di circa due millenni, dal XXII al III secolo a.C.

Sima Qian, detail, ink and colour on silk; in the National Palace Museum, Taipei.

E’ opportuno ricordare che quando si parla di “tradizione scritta” ci si riferisce a un complesso di testi, di carattere storico, filosofico, letterario ecc,  che, nella loro attuale redazione risalgono per lo più al periodo degli Stati Combattenti (453-222 a.C. ) e alla dinastia Han (206 a.C. – 220 d.C.)

In generale, il complesso delle notizie tramandate dalla tradizione sui periodi più remoti della storia cinese sono frutto di un’opera di selezione e di filtraggio; anche se esistono –ad esempio- tutta una serie di dati relativi alla dinastia Shang trasmessici dal più grande storico di epoca Han, Sima Qian (c.a. 145-90 d.C.), nel suo monumentale Shiji (Memorie di uno storico), che sono stati sostanzialmente confermati dalla ricerca archeologica.

Non fu solo l’intervento della  la scuola confuciana nel periodo degli Stati Combattenti, caratterizzato dalla tendenza ad integrare i documenti più antichi in un complesso organico e coerente con le esigenze dottrinali della scuola, ad operare nei confronti di tali documenti una sostanziale revisione storica; ma un altro apporto determinante al processo di “rilettura” del passato si ebbe anche dai teorici dell’Impero Han, per i quali il richiamo alla “tradizione” costituiva il criterio fondamentale di legittimazione del nuovo assetto politico e sociale. E’ proprio in questo periodo che le teorie della “successione dinastica” e del “mandato celeste” ebbero una formulazione definitiva nell’ambito di una più generale concezione etica e cosmologica che spiegava e giustificava l’esistenza di un Impero universale.

Il problema che si pone di fronte allo storico è quello di raccogliere e dare un’organizzazione coerente dei dati, all’interno della tradizione scritta, passati indenni attraverso l’opera di filtraggio di cui si è detto, sulla base delle ipotesi confortate dai ritrovamenti archeologici.

Già a partire dal tardo periodo Shang (XIII – XI secolo a.C.) si riscontra l’esistenza di numerosi documenti epigrafici coevi.

Il problema della rielaborazione storiografica è particolarmente evidente rispetto ai dati concernenti le origini dell’Impero cinese. È il caso ad esempio dello Shujing (Classico dei documenti), raccolta di testi storici la cui selezione è attribuita secondo la tradizione a Confucio, in cui vengono posti agli inizi della storia, prima delle Tre Dinastie, i due saggi sovrani Yao e Shun. Sima Qian, nel suo Shiji, elenca complessivamente cinque sovrani predinastici, i cinque di (con riferimento ai cinque elementi e alle concezioni cosmologiche di epoca Han): Huangdi, Zhuanxu, Ku, Yao e Shun; a cui si aggiungono altri tre sovrani predinastici, i tre huang: Fuxi, Nüwa e Shennong, secondo alcune fonti; Tianhuang, Dihuang e Taihuang secondo Sima Qian.

Fuxi e Nuwa

Nonostante numerose varianti nella loro composizione interna, le due serie dei cinque di e dei tre huang sarebbero rimaste sempre collegate, nella   storiografia cinese tradizionale, con un’antica “età dell’oro”, in cui sarebbe stato fissato il modello di governo ideale, e in cui sarebbero state realizzate le “scoperte” e le “invenzioni” fondamentali della civiltà umana.

Rispetto al periodo delle Tre Dinastie il problema si fa più complesso. La storicità della dinastia Shang è stata da tempo confermata dagli scavi archeologici, e vi sono oggi motivi fondati per attribuire caratteri storici alla dinastia Xia. Se per i sovrani predi nastici e in generale per l’epoca delle origini la ricostruzione del passato operata dalla tradizione scritta era consistita essenzialmente nella rielaborazione di materiale mitologico, per le Tre Dinastie si ha invece una sistematizzazione basata sulla selezione di materiale propriamente storico nell’ambito però di una visione etica e filosofica, che identificava la civiltà cinese con un “polo” di autorità legittima circondata dalla barbarie.

È probabile invece che la nascita dello Stato in Cina abbia presentato un carattere “multipolare”, e che nell’ambito di tale processo, le Tre Dinastie si siano poste come principali momenti di aggregazione; in cui si configuravano delle fasi alternanti di conflitto e di supremazia di una di esse sulle altre. Dati storici e materiale mitologico sembrerebbero confermare questa ipotesi: nello Shiji e in iscrizioni oracolari coeve compaiono nomi di sovrani appartenenti alle diversi rami dinastici (o che comunque sembrano avere a che fare con un determinato centro di potere), parallelamente ad altre (è il caso del rapporto tra i centri di potere Zhou e Shang).

La prima data certa della storia cinese, registrata nello Shiji di Sima Qian, è l’ 841 a.C., anno di inizio del periodo Gonghe della dinastia Zhou.

Iscrizioni oracolari su gusci di tartaruga, epoca Shang

Sono due le cronologie tradizionali più importanti. La prima è la cronologia lunga – detta anche “ortodossa” – che pone la conquista della capitale Shang da parte dei Zhou nel 1122 a.C.; la seconda è la cronologia breve, che fa risalire l’evento al 1027 a.C. la cronologia lunga si fonda su calcoli astronomici, probabilmente erronei, effettuati dal filosofo e letterato Liu Xin (c.a. 32 a.C. – 23 d.C.). La cronologia breve deriva dai Zhushu jinian (Annali su bambù), una cronaca del V-IV secolo a.C. rinvenuta in una tomba nel 281  d.C.; del testo originario di quest’opera, tuttavia, non sono rimasti che dei frammenti, e non si è del tutto certi dell’autenticità del passo su cui si basa la cronologia. È comunque possibile ricavare dai due sistemi cronologici le seguenti datazioni per le Tre Dinastie (le date tra parentesi sono quelle della cronologia breve):

Dinastia Xia : 2205 – 1751 (1194 -1523) a.C.

Dinastia Shang: 1751 – 1122 (1523 – 1027) a.C.

Dinastia Zhou: 1122 – 222 (1027 – 222) a.C.

[Testo di riferimento: M.Sabattini, P. Santangelo – Storia della Cina, ed. Laterza 2004]

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Ma le anime dei defunti che fanno ritorno, in quale forma si presentano ai vivi? Come ho notato in precedenza, lo spettro è la creatura indefinibile per eccellenza, in quanto si tratta di un’anima che ha perso la propria corporeità; essa però per poter essere concepita deve avere una via per manifestarsi ed essere rappresentata sul piano fenomenico. Nella letteratura esistono diversi modi per raffigurarsi i defunti: spesso un’ombra, la luce fioca di una lampada (che poi si spegne all’improvviso) una vaga luminescenza sono tutti “sintomi” della presenza dello spettro. Ma esistono anche modi “diretti” per figurarselo, ed uno di questi è rappresentarli come scheletri animati. In uno zhiguai dell’epoca delle Sei Dinastie, (intitolato Tan Sheng 谈生), la sposa fantasma rivela essere, alla luce di una candela, per metà donna e per metà scheletro[1]; in un racconto del quattordicesimo secolo, “La Lanterna delle Peonie” (Mudang Dengji 牡丹灯记)  un amante mostra di essere in realtà uno spettro quando qualcuno sbricia attraverso una finestra, e lo vede cenare con uno scheletro, rivelando la sua natura orrorifica dietro l’apparente bellezza esteriore.[2] Nel “Falcone Bianco” (Cui yanei baiyao zhaoyao崔衙内白鹞招妖), racconto scritto in cinese vernacolare e tratto dalla collezione di Feng Menglong, lo sventurato protagonista si ritrova accidentalmente in un terriotorio infestato da demoni durante una battuta di caccia, e nascostosi vede il suo falcone appollaiato sul polso di uno scheletro, che con un dito sta facendo tintinnare il campanello legato al suo collo,  mentre imita il verso dell’uccello[3].

Anche nelle rappresentazioni pittoriche si ritrovano esempi di questo tipo di raffigurazione dello spettro; l’esempio più elequente è una pittura su ventaglio di epoca Song in cui uno scheletro è mostrato mentre gioca con una marionetta di uno scheletro in miniatura di fronte ad un pubblico composto di bambini e della loro balia:

Figura 1: Li Song 李嵩 (1190-1230 circa) Kulou huanxi tu ye骷髅幻戏图页 (lo spettacolo Magico dello scheletro Mastro Burattinaio) Dipinto su ventaglio, inchiostro e colore su seta, Dinastia dei Song Settentrionali.

Figura 2: pittura muraria della tarda Dinastia Yuan presso il Tempio del Drago Verde (Qinglong Si 青龙寺) a Jinshan 金山 nello Shanxi 山西. Foto di Wu Hung.

Un’altra fonte visiva di questa raffigurazione è data dai murales e dai rotoli utilizzati durante lo Shuilu Zhai 水陆斋 (Rito della Terra e dell’Acqua), un rituale effettuato per la salvezza delle anime dei defunti nell’Aldilà. Nelle pitture murarie della tarda dinastia Yuan nel Tempio del Drago Verde (Qinglong Si 青龙寺) nello Shanxi 山西, una figura scheletrica nuda ed incatenata sta in mezzo ad un gruppo di varie specie di fantasmi di persone morte di una morte ingiusta e violenta.

Lo spettro può anche apparire sotto forma di ossa sparse o del solo teschio; comunque la rappresentazione delle ossa illustra spesso l’idea che con la morte l’illusione della vita e delle false apparenze ritorni alla sua vera forma.  Sembra instaurarsi un interessante parallelo: le ossa stanno alla carne come il fantasma sta al cadavere.  Esistono due pratiche funerarie in Cina estremamente correlate a quest’idea, ma eseguite per finalità diverse. La prima, ben nota agli antropologi, è la cosiddetta “Doppia Sepoltura”, che consiste nel seppellire temporaneamente i resti del defunto finché non restano solo le ossa private dei tessuti, per poi procedere alla sepoltura definitiva[4]. Questo al fine di trasformare la forma instabile, putrescente e pericolosa del cadavere, nella forma stabile e purificata delle ossa (degli antenati). La seconda pratica è invece chiamata “Ri-sepoltura”; non si tratta di un rito abituale, ma di un rituale eseguito “ad hoc” quando sembra emergere un problema a seguito della prima sepoltura[5]. L’apparizione dello spettro che chiede di essere ri-seppellito è un motivo costante sia nella letteratura che nel folklore cinese. Può trattarsi del fantasma di un parente,  ma molto più spesso è una persona sconosciuta, e la risepoltura diviene un’azione propiziatoria e caritatevole. L’imbattersi casuale in delle ossa umane, che accidentalmente emergono dalla terra, o peggio nemmeno sepolte, è la causa di questi episodi. Si tratta di resti sconosciuti e anonimi, senza tempo, e senza più parenti, che chiedono di venire ri-sepolti, spesso nei luoghi legati alla propria vita passata, per ritrovare la memoria dell’esistenza trascorsa e quindi della propria identità.

Anche l’assenza delle spoglie mortali della persona defunta induce ad ipotizzare  la presenza di un fantasma. Quando il cadavere è irritrovabile a farne le veci restano i vestiti, le scarpe o altri oggetti  a lui appartenuti, che vengono seppelliti al suo posto, e ne divengono l’emblema. Gli antichi testi riportano uno specifico rituale, chiamato “Esequie di un’Anima Evocata” (Zhaohun Zang 招魂葬) che prevede la sepoltura degli abiti del morto come surrogato del suo corpo assente, un atto di gratitudine e rispetto che garantisce che esso possa riposare in pace.

La forma con cui però i fantasmi appaiono più frequentemente nei racconti, specie in quelli di epoca tardo imperiale, è prettamente corporea: essi spesso si presentano come creature in carne ed ossa, o almeno creano l’illusione di essere tali, e attraverso questa corporeità interagiscono coi vivi. Nei racconti delle Sei Dinastie si tratta di frequente di esseri dall’aspetto estremamente pauroso e terrifico,  tanto che di uso comune era l’espressione “sembrare un fantasma” per riferirsi a qualcuno di aspetto  molto sgradevole. Questi “fantasmi orribili” (Ning gui 宁鬼) hanno un volto di colore verde blu, lingua lunghissima e denti acuminati, e per mascherarsi indossano una pelle umana con cui assumono normali sembianze, spesso quelle di fanciulle dall’aspetto bellissimo.

Nella letteratura medica esiste una relazione molto stretta fra alcune forme di malattia e la possessione da parte delle creature fantasma;  infatti quando lo spettro si presenta sotto forma di un corpo fatto di carne, spesso lo scopo è proprio quello di possedere (attraverso l’atto sessuale, nella maggioranza dei casi) la sua “vittima” e di nutrirsi di lei. Quella del fantasma sin dall’antichità è vista come un’influenza “patogenica” in grado di causare malattia e morte (gui zhe, ren suo jian de bing zhi qi ye鬼者,人所见得病之气也) [6]. Come afferma anche Yi-li Wu nel suo saggio[7], il gui è sempre rappresentato come un’influenza nociva, diabolica od eteropatica che invade il corpo della persona viva causandogli del male”. Esiste infatti una terminologia specifica per indicare questo genere di fenomeno:  si parla di xiesui邪祟 (possessione), guizhu鬼住(infestazione da parte di uno spettro), o guiji鬼击 (attacco da parte di un fantasma).

Nella letteratura tardo imperiale si assisterà sempre più  all’accentuarsi della “femminizzazione” del fantasma e contemporaneamente alla scomparsa delle qualità negative di malattia e possessione ad esso attribuite: lo spettro sarà con sempre maggior frequenza raffigurato sotto forma di una fanciulla dall’aspetto bellissimo e fragile, dal temperamento malinconico e gentile, che chiede al protagonista maschile amore e protezione. Avviene quello che Judith Zeitlin acutamente definisce “uno straordinario mutamento da creatura spaventosa a creatura spaventata[8] e l’ideale estetico che si va affermando con grande insistenza è quello di ya gui 雅鬼“fantasma elegante o raffinato”, che è l’epipeto che meglio rappresenta queste fanciulle fantasma, eteree, virginali, inermi ma allo stesso tempo sensuali,  iperfemminili ed anche feconde. Ed è molto interessante che questo stesso ideale si affermi non solo nella letteratura, ma anche nella società: il modello di femminilità considerato più attrente è quello della fanciulla dalla figura sottile, il temperamento melancolico e l’aspetto malaticcio, uniti ad uno spiccato talento artistico e alla prospettiva di una morte imminente. Van Gulik, nel suo Sexual Life in Ancient China[9], sottolinea appunto questo mutamento nel gusto: si passa da figure dal fisico abbondante e robusto (specie sotto i Tang) a figure allungate e fragili,  sopratutto in epoca tardo imperiale. Esempio fra tutte, riporta Van Gulik, è la bellezza effimera di Dong Xiaowan 董小宛 (1625-1651) la cortigiana, piena di talento artistico ma malata di tubercolosi, che diverrà concubina di Mao Xiang 冒襄 alla fine della dinastia Ming: “Spesso ammalata, soffriva di attacchi di febbre per le più piccole emozioni, prefigura il tipo di donna giovanissima, delicata e fragile che diverrà l’ideale di bellezza femminile durante la dinastia Qing”[10].

Quello che però non va mai dimenticato quando si parla della rappresentazione “materiale” dello spettro, è che nella cultura cinese esso è considerato un essere “in transizione”. Lo hun e il po di una persona morta sono instabili, in attesa di svanire o di essere riassegnati nuovamente in previsione della futura rinascita. L’impermanenza è una parola chiave che connota la natura fisica ed energetica del fantasma; come asserisce Zhu Xi朱熹 (1130-1200 d.C.) nella sua discussione sulla “fisica” dei fantasmi, normalmente lo spirito dei defunti si dissolve o si disperde. Ciò che impedisce questa dissoluzione e che fa si che lo spettro si materializzi è il qi, che nel caso del fantasma è congestionato e/o bloccato. Interrompe il ciclo naturale, e fa sì che si abbia questo ritorno “patologico” di qualcosa di incompleto e irrisolto[11].  Nella definizione di fantasma contenuta nel Zhengzi Tong 正字通 (Una padronanza completa dei Caratteri corretti), importante dizionario della fine dei Ming, si afferma che:

“Ogni creatura vivente deve possedere la componente di energia vitale yin e yang affinché il suo corpo prenda forma fisica. Quando lo yin e lo yang si disperdono, allora una persona muore. Quando qualcuno muore e il suo “yin precedente” (qian yin前阴) termina prima che io suo “yin successivo” (hou yin后阴) sia giunto, c’è ciò che viene chiamato “yin provvisorio”( zhong yin中阴) che è quello a  cui ci si riferisce parlando di fantasma”[12].


[1] Vedi Xiaohuan Zhao, Classical Chinese Supernatural Fiction, p. 5. La versione Integrale del racconto è presente nel Juan 316 del Taiping Guangji.

[2] Mudang Dengji, tratto da Qu You, Jiandeng Xinhua 剪灯新话, p. 50. Traduzione in inglese tratta da Xiaohuan Zhao, Ibid, pp. 118-120. Vedi anche Kang-I Sun Chang, The case of Qu You’s Jiandeng Xinhua, Yale University (articolo in fase di pubblicazione)

[3] Feng Menglong, Jingshi Tongyan 警世通言, juan 19, p. 274 Ho tradotto dall’inglese da Judith Zeitlin,  Ibid p. 46

[4] Hertz, Robert. Death and the Right Hand. Rodney e Claudia Needham Editori. Glencoe, Free Press, 1960. Vedi Anche Watson, James, On Flesh and Bones, pp. 155-186 e Bloch e Parry, introduzione p. 3. Entrambi da Death and the regeneration of life, Cambridge University Press, 1982.

[5] Vedi Judith Zeitlin, p.47.

[6] Wang Chong 王充 (Dinastia Han, 27-97 d.C.), Lunheng 论衡, juan 22, p. 933. Tradotto da me dal cinese sulla base della versione telematica del testo tratta dal sito: http://www.guoxue.com/zibu/lunheng/lhml.htm

[7] Yi-li Wu, Ghost Fetuses, False Pregnancies, p. 180

[8] Zeitlin, The Phantom Heroine, cit. p. 27

[9] Van Gulik, Robert Hans. Sexual Life in Ancient China: a preliminary survey of Chinese sex and society from ca. 1500 b.C till 1644 a.D. Leiden: E.J. Brill, 1974, p.189

[10] Ibid, p. 294

[11] Vedi Zeitlin, Ibid, cit. p. 23 e nota 68 p. 210. Per il discorso sul qi patogenico associato allo spettro, vedi Yi Li Wu, Ghost Fetuses, false Pregnancies, p. 180

[12] Zhang Zilie, Zhengzi Tong, haiji, part. 1, 4. 52a sotto Gui.

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Versione arcaica del carattere gui 鬼

Articolo di Isabella Mazzanti

Per potersi avvicinare al complesso e stratificato universo delle credenze sulle entità sovrannaturali (e spettrali) in Cina, un buon punto di partenza può essere analizzare la terminologia con cui tradizionalmente ci si riferisce a queste “manifestazioni extracorporee”.  Rivolgendosi innanzitutto al campo semantico che queste parole vogliono circoscrivere, infatti, ci si può agilmente fare un’idea di cosa esse vogliano rappresentare, per poi procedere ad un’analisi più approfondita delle implicazioni culturali ad esse sottese.

Il termine utilizzato più comunemente per indicare lo spettro è identificato dal carattere gui 鬼 che sta per fantasma e che si ritrova già nel primo glossario cinese, lo Erya Jinzhu尔雅今注[1] (3 secolo a.C.): nella logica dei testi antichi i caratteri si definiscono in coppie di omofoni, e al carattere Gui è associato Gui歸, che sta generalmente per  “ritornare”  (gui zhi wei yan gui ye鬼之为言归也), ma che è in realtà un termine complesso ed ambiguo, che significa anche fare affidamento su, stabilire alleanze con, sposare (per una donna) e morire[2]. Nell’accezione più comune significa tornare a casa, o tornare alle proprie radici originarie.   Ma quando si parla di spettri, dove è esattamente “casa”? Dove si trova questo fantomatico luogo a cui fare ritorno?  Non può essere certamente il mondo dei vivi, da cui i defunti sono banditi,  ed è per questo  che i testi antichi tendono sempre a specificare chiaramente la direzione del ritorno dei morti, che deve essere necessariamente lontano dai vivi. Nel Liji, infatti viene detto:  “tutte le cose devono morire, e una volta decedute devono tornare alla terra: questo è ciò che si intende essere un fantasma”[3]. Il Liezi afferma: “quando spirito e corpo sono separati (dalla morte) ognuno ritorna al suo “vero” (luogo o natura). Questo è quindi ciò che si intende essere un fantasma.  Fantasma significa ritornare, ed è ritornare alla propria vera dimora”[4]. Che non è la falsa dimora occupata in vita, ma quella vera da cui si ha avuto origine al principio di tutte le cose.

Fantasma poi è qualcosa che diparte e non torna indietro, e questo bisogno da parte dei vivi di assicurarsi che esso sia in pace e abbia un posto appropriato in cui recarsi è stato espresso anticamente nella tradizione Zuo degli Annali delle Primavere e Autunni (Chunqiu Zuozhuan春秋左转) “se uno spettro ha un luogo a cui far ritorno, esso non diverrà uno spirito maligno”[5].

Dettaglio tratto da Luo Pin羅聘, “il passatempo dello Spettro”(鬼趣图Guiqu Tu). Rotolo composto di otto dipinti, inchiostro e colore su carta, 35.5 x 1500 cm

Come sostantivo, Gui può denotare ogni manifestazione del mondo invisibile, inclusi gli antenati, gli dei, i demoni ed i mostri: nello Shuowen jiezi 说文解字, un dizionario Han del 1 sec d.C. è scritto: “Gui è ciò a cui una persona ritorna. La parte superiore (tian田) raffigura la testa di un gui, la parte inferiore continene due radicali, il radicale per persona (ren 人) e il radicale per “non appropriato al bene pubblico” (si 厶). Questo perché lo yin qi 阴气 di un gui è pericoloso e quindi contrario al bene pubblico”[6]. Come aggettivo gui inizialmente si riferisce a tutto ciò che è straniero e/o distante,  ma successivamente acquisisce anche il significato di “astuto”, “nascosto”, “furtivo”, “insondabile”, “misterioso” e “insensato”, anche se il suo senso primario resta sempre legato alle manifestazioni spettrali.

Nel pensiero cinese, collegato strettamente al concetto di fantasma c’è il termine Hun魂 (anima o spirito): l’anima sarebbe composta di due entità, una yin 阴e l’altra yang阳, che al momento della morte si dividono, recandosi la parte hun (yang) in cielo e la parte po魄 (yin) nella terra. Ken Brashier[7] ha però mostrato che in realtà non sia sostenibile l’idea delle “anime multiple”, ma che si tratta a tutti gli effetti di un “composto”, ossia della divisione fra le due entità duali di anima e corpo al momento della morte. Nei racconti 志怪zhiguai[8] questo è particolarmente evidente, infatti parlando di spettri non si parla mai di un’anima po separata, ma sempre di hun disincarnato. Questa separazione dal corpo, nella tradizione letteraria cinese, non avviene soltanto con la morte, ma anche in particolari momenti, come durante il sogno o nello stato di coma; spesso infatti l’anima disincarnata, raffigurata come un’ombra o come il riflesso di una forma assente, è associata al sogno, all’immagine, all’illusione; ciò che però la differenzia dal concetto occidentale di fantasma o spettro è che quest’anima può ancora avere un certo grado di corporeità, arrivando ad interagire fisicamente con la dimensione materiale, riuscendo addirittura a poter avere dei bambini[9].

Il termine hun si ritrova in molti dei vocaboli composti riferiti ai fantasmi: youhun幽魂 (spettro degli Inferi) youhun游魂 (anima sperduta) yuanhun冤魂 (fantasma  di chi è stato accusato ingiustamente), gu hun 孤魂 (anima solitaria), e huanhun还魂, letteralmente “anima che ritorna”.  In contrasto col verbo gui, dove la direzione del ritorno è ambigua, huan significa inequivocabilmente “tornare indietro” chiarendo che le anime dei morti ritornano qui ed ora a perseguitare il mondo dei vivi.

Il significato che si cela dietro la rappresentazione dello spettro, sia esso letterario o figurativo,  è estremamente complesso ed interessante; per esplorarlo in tutte le sue differenti sfaccettature occorre porsi una serie di quesiti: innanzitutto, quali sono le convenzioni letterarie nella rappresentazione del fantasma? Come e perché queste cambiano, non solo nel tempo ma anche in generi e in contesti differenti? Tutto ciò tenendo conto del fatto che lo spettro è, per sua stessa natura invisibile e  intangibile, e quindi difficilmente definibile. Ma benché si tratti di una manifestazione incorporea, ad esso può sempre e comunque essere associata un’immagine, culturalmente e storicamente costruita. Ed è di fondamentale importanza chiedersi quali significati questa immagine voglia rappresentare.

seconda parte


[1] Lo Erya è il più antico dizionario cinese esistente. Si tratta di una compilazione di glosse in cui i termini sono organizzati in base a 19 categorie semantiche. Secondo Bernhard Karlgren ha più l’aspetto di un’enciclopedia o di un thesaurus, ed egli ritiene che la maggior parte delle sue glosse siano databili dal 3 secolo a.C.  Vedi Bernhard Karlgren, The Early History of the Chou Li and Tso Chuan Texts, Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities, 1931, p.49; vedi anche Erya Jinzhu尔雅今注, con annotazioni di  Xu Chaohua 徐朝华. Tianjin, Nankai daxue Chubanshe南开大学出版社, 1987.

[2] Vedi Judith Zeitlin, The Phantom Heroine, introduzione.

[3] Citazione tratta dal Zhengzi Tong 正字通  di Zhang Zilie 張自烈, sotto Gui, huaiji, parte 1 epoca Ming, 1627, p. 52a. Tradotta dall’inglese da Judith Zeitlin. La studiosa propone anche una versione alternativa della traduzione: “Se un fantasma ha qualcosa su cui contare, egli non diventerà uno spirito vendicativo” (vedi Judith Zeitlin, The Phantom Heroine, p. 203, n12)

[4] Citazione tratta dal Kangxi Cidian康熙词典, sotto Gui, vol 14, juan 85 p. 3309 (tradotta da me in base alla versione telematica del testo presente sul sito del Chinese Text Project).

[5] Zhengzi Tong, cit. sotto Gui, huaiji, parte 1 p. 52a. Trad. dall’inglese da Judith Zeitlin, ibid.  p.7

[6] Xu Shen许慎, Shuowen Jiezi说文解字, p. 434

[7] Brashier, Han Thanatology and the Division of Souls, pp.125-158.

[8] letteralmente “resoconti di fatti strani”. La tradizione Zhiguai ha origine nel periodo degli Stati Combattenti 战国 (475-221 a.C.) e si tratta della prima forma di narrativa sovrannaturale cinese.

[9] Vedi Judith Zeitlin, ibid, p. 243 n17.

Per appronfondimenti:

Brashier, Kenneth, Han Thanatology and the Division of Souls, Early China 21, 1996.

Campany, Robert F. Ghosts Matter: the culture of Ghosts in Six Dynasties zhiguai, CLEAR 13,  Dicembre 1991.

Chan, Leo Tak-hung. The Discourse on Foxes and Ghost, Ji Yun and the Eighteenth Century Literati Storytelling, University of Hawai’i Press, Honolulu (first published in Hong Kong by the Chinese University Press, 1998)

Chang, Chun-shu e Chang, Shelley Hsueh-lun. Redefining History: ghosts, spirits and human society in P’u Sung-ling World, 1640-1715, Ann Arbor, the University of Michigan Press, 2001.

Dadò, Patrizia e Casacchia, Giorgio. Spettri e Fantasmi Cinesi, Theoria Editore, Roma-Napoli, 1991.

Dorè Henri. Researches into Chinese Superstitions. Trans M.Kennelly. Taibei: Cheng Wen Publishing Company, 1966.

Zeitlin, Judith T. the Phantom Heroine. Ghosts and Gender in Seventeenth Century Chinese Literature, University of Hawai’I Press, Honolulu, 2007.

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Articolo tratto dal sito WWW.VERSORIENTE .NET

I GRANDI MAESTRI DELLA PITTURA CINESE DI PAESAGGIO

di Marco Meccarelli

In contrapposizione all’aspra grandiosità delle scene di paesaggio della Cina settentrionale, nel meridione, artisti come Dong Yuan(934ca-962ca) sembrano privilegiare una pennellata dolce e morbida, che fa emergere un minore interesse verso il contorno e le linee di demarcazione di quanto non avvenisse nelle opere di Fan Kuan (ca 960-1030). Questi pittori sembrano privilegiare una visione dalle montagne basse, tondeggianti, boscose, inframmezzate da laghi e fiumi, secondo la conformazione geo-morfologica della Cina del sud.

Nato a Nanjing, Dong Yuan visse nel significativo periodo di transizione (906-960) che precede la riunificazione imperiale della dinastia dei Song Settentrionali (960-1127). Si distinse per altro per la definizione di montagne cinte da massi di piccole e grandi dimensioni, modellati secondo il tipo di cun noto come pima cun “trama a fibra di canapa” e caratterizzato dall’uso del pennello secco con cui tracciare linee lunghe e corte, alcune parallele ed altre sovrapposte. E’ talmente considerevole la presenza di questo tipo di cun nei suoi paesaggi, al punto tale da far supporre che sia stato proprio Dong Yuan l’inventore di questa tecnica che verrà più volte riproposta da tutti i pittori cinesi delle epoche successive e idealmente indicata per dipingere le colline e le valli della Cina del sud. Ad essere più precisi le pennellate impiegate per modellare la parte bassa della collina risultano generalmente orizzontali e ondulate a differenza di quelle usate per modellare la parte superiore, caratterizzata invece da tratti più o meno verticali e diritti. Per ottenere il particolare effetto morbido e addolcito desiderato, i tratti venivano in un primo momento segnati con inchiostro più leggero.

Generalmente è possibile suddividere i paesaggi di Dong Yuan in due grandi categorie comprendenti sia pitture realizzate anche con l’aggiunta di leggeri colori attenuati sia pitture chiaramente monocrome, seguendo lo stile inaugurato tradizionalmente da Wang Wei (699-759), gia nell’epoca Tang (618-907). Tra le sue opere più significative, la pittura di paesaggio (fig.1) conservata al Museo Nazionale di Palazzo di Taipei, permette di evidenziare lo stile tipico di Dong Yuan per la particolare veduta delle colline degradanti lungo un sinuoso corso d’acqua, realizzate con accenni di attenuato colore su seta.

Gli abitanti di Longsu, Dong Yuan (934 ca-962 ca), colori su seta, 156-160 cm, Museo Nazionale di Palazzo, Taipei

Il Tempio taoista tra le montagne (fig.2) è forse l’opera più famosa del pittore di Nanjing, per la scena dominata da una serie di massicce cime montuose che contrastano con gli edifici che compongono il tempio taoista, nascosti in parte da nuvole e alberi. E’ proprio il trattamento delle nuvole veleggianti e delle foschie galleggianti che avvolgono i picchi montuosi a costituire probabilmente la caratteristica più rilevante dell’opera con cui sembra rafforzarsi quell’ afflato poetico, particolarmente apprezzato dalla tradizione cinese e in particolare proprio da Dong Yuan. Se da un lato infatti il peculiare e marcato effetto di foschia sembra dividere la scena in due parti, dall’altro costituisce proprio l’elemento di congiunzione tra le varie componenti dipinte del paesaggio.

Tempio taoista tra le montagne, Dong Yuan (934 ca-962 ca), colori su seta, Museo Nazionale di palazzo, Taipei

Il letterato Mi Fu (1051-1107), il primo e probabilmente più fervido ammiratore di Dong Yuan, così descrisse la sua arte:

era dotato di grande calma e naturalezza…In questi anni nessuno è riuscito ad eguagliarlo nel nobile stile della “classe ispirata”.Le vette delle sue montagne appaiono e scompaiono; le sue nubi e le sue nebbie nascondono e disvelano; egli ne ha catturato la naturalità senza ricorrere alle astuzie dell’ornamentazione. (I suoi alberi) fitti e verdi, dai toni brumosi, con i tronchi e i rami che si sporgono vigorosi, posseggono tutti un senso di vitalità. Vi sono correnti con ponti, polle pescose e isolette immerse in una luce cangiante, un autentico spicchio del Jiangnan” (“Jiangnan”letteralmente “a sud del fiume (Yangzi)[1]

L’artista viene solitamente messo in correlazione con il pittore e monaco buddhista, Ju Ran (attivo ca. 960-985) specializzatosi soprattutto in grandi rotoli verticali di paesaggi monocromi, che presentano una considerevole ostentazione di virtuosismo nell’uso del pennello e dell’inchiostro.

Dell’artista nulla si conosce oltre al nome anche se, secondo la tradizione, visse in un monastero dove si dedicò con predilezione proprio alla pittura di paesaggio per diversi anni.

Tra le sue opere più significative il paesaggio Alla ricerca della Via sulla montagna in autunno (fig.3), conservato presso il Museo Nazionale di Palazzo a Taipei presenta lo stile dolce, con tratti di pennello ad inchiostro diluito che contribuiscono a trasmettere il carattere umido e brumoso del paesaggio, dai rilievi arrotondati. Rispetto a Dong Yuan per dipingere le asperità o l’erosione delle rocce, Ju Ran faceva uso di tratti di pennello modellati in forma di rigonfiamenti angolosi, talora anche giustapposti, definiti fan tou “cristalli di allume”[2] o anche di punti indistinti (dianfa) per raffigurare i prati.

Alla ricerca della Via sulla montagna in autunno, Ju Ran (attivo ca 960-685),leggeri colori su seta, 156,2-77,2 cm, Museo Nazionale di palazzo, Taipei.

Mi Fu così descrisse la sua arte:

“Da giovane fece grande uso della (increspatura detta) pietra di allume. In vecchiaia si distinse per la sua semplicità e per la spontaneità dello stile, dimostrandosi il più degno di nota”[3]

L’imponente montagna coperta di vegetazione nasconde tra i suoi pendii un gruppo di capanne con il tetto di paglia, al cui interno si trovano due uomini. Probabilmente l’uomo di profilo è un dotto che ha viaggiato tra le montagne alla ricerca della saggezza filosofica, come fa chiaramente intendere il titolo. L’indagine esistenziale presentata nella pittura va inserita non solo nei caratteri evanescenti dei paesaggi del Sud, ma in senso lato nella totale comunione con la natura dove l’artista ha attuato la sua ricerca che suggerisce la Via dell’assoluto, come indica concretamente il sentiero conducente all’eremo.

Pur attenendosi ad una medesima composizione caratterizzata dalla centralità della montagna circondata da picchi dove si ergono vegetazioni, abitazioni nascoste nelle profondità dei boschi, piccoli personaggi che attendono alle loro occupazioni quotidiane e un fiume che traccia imponente il suo percorso tra le montagne, è interessante evidenziare che la visione degli artisti del sud della Cina, come Dong Yuan e Ju Ran, si distacca dallo stile di Jing Hao (attivo nel X secolo) e Fan Kuan che prediligono piuttosto l’austerità dei paesaggi del nord. Gli orizzonti spogli, le montagne stratificate, il tocco nervoso che trasmette l’aria rarefatta delle terre secche e altere della Cina settentrionale, con le rocce che lasciano intravedere la loro struttura interna, assieme agli alberi secchi dai tronchi nodosi e ricurvi, contrastano vivacemente con il carattere umido e brumoso del meridione, dai rilievi arrotondati dalle morbide linee, mentre il paesaggio si presenta più aperto e ameno, con un senso dello spazio che avvolge e unifica tutto. Non è un caso infatti che l’affinità stilistica presente nel l’arte di Dong Yuan e Ju Ran ha spinto gli studiosi a definire la loro opera con la semplice abbreviazione “Dong-Ju” per sottolineare come la loro tradizione sia rimasta, nelle regioni meridionali, la più diffusa tra gli esponenti conservatori della cultura dei letterati.

[1] Robinson, J., “Le cinque dinastie, i Song, i Jin e gli Yuan” in Michéle Pirazzoli-T’Serstevens (a cura di), La Cina, Torino, 1996, p.363 e Bush S.-Shih H. (a cura di), Early Chinese Texts on Painting, Cambridge, Mass., 1685, p.213.

[2] Cfr Kontler, C., Arte Cinese, Milano, 2000, p.199.

[3] Vandier-Nicolas, N., Peinture chinoise et tradition lettrée, Friburg, 1983, p.114.

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Una serie di siti scavati di recente fanno risalire le prime fasi del Neolitico cinese a circa 8.000 anni fa, anche se è probabile che si possa risalire a fasi ancora più antiche, in quanto sembra che a quell’epoca l’agricoltura avesse già assunto un rilevante peso economico.

Le comunità umane iniziano, in questa fase definita “la rivoluzione Neolitica”, a procurarsi delle fonti stabili di alimentazione mediante la coltura delle piante e l’addomesticamento degli animali; si sviluppano tecniche di lavorazione della pietra più avanzate (alla cui base c’è la tecnica della levigazione) e sorsero nuove tecnologie, come la ceramica e la tessitura. Le comunità umane, che già all’inizio di questa fase evolutiva conoscevano già un certo grado di ordinamento sociale, conobbero una rapida espansione, dando origine a sistemi sempre più complessi di organizzazione e aggregazione.

 Nel corso inferiore dello Yangzijiang è stato scoperto un sito, quello di Hemudu (provincia del Zhejiang), che ha permesso di acquisire dati importanti riguardo allo sviluppo dell’agricoltura in questa regione. Sono stati individuati quattro strati riconducibili, in base alle datazioni al radiocarbonio, alla fine del VI e all’inizio del V millennio a.C.. Dai ritrovamenti risulta che il riso fosse già coltivato nella valle dello Yangzi. Sono stati rinvenuti anche altre specie vegetali, che indicano una dieta abbastanza variata, e l’allevamento è attestato dal ritrovamento di resti di diverse specie animali addomesticate.

A partire dal V millennio, il quadro generale del Neolitico in Cina appare contrassegnato dalla presenza di tre culture principali: Yangshao, Dawenkou e Qingliangang.  La cultura Yangshao prende il nome da un villaggio dello Henan in cui negli anni 1920-21, furono individuati per la prima volta i resti di una civiltà neolitica, caratterizzata da una fine ceramica dipinta. In seguito ai numerosissimi ritrovamenti, si è ipotizzato che quello di Yangshao non sarebbe che la manifestazione più tarda di un unico complesso culturale. L’area di diffusione della cultura Yangshao si estende a ovest fino al corso superiore del fiume Wei, nell’attuale Gansu, ad est fino ai confini occidentali dello Shangdong, a nord fino alla regione dell’Ordos, a sud fino al corso superiore del fiume e medio del fiume Han (Shaanxi meridionale). I limiti cronologici vanno, secondo la datazione al radiocarbonio, dal V al III millennio a.C. , ma vi sono siti che presentano anche datazioni più tarde, fino al II millennio a.C. 

Le comunità Yangshao integravano l’attività agricola con la caccia, la pesca e l’allevamento; sicuramente erano conosciute le tecniche della filatura e della tessitura. La ceramica presenta una grande varietà tipologica, i tipi più caratteristici sono però il bacile-pen, con decorazioni dipinte in nero su fondo rosso, e la bottiglia-ping, con decorazione impressa “a cordicella”.

Tra i numerosi siti di Yangshao il più significativo è certamente quello di Banpo, nei pressi di Xi’an, in cui sono stati rinvenuti i resti di un villaggio distribuiti su un’area di oltre 10.000 mq. Si ritiene che le comunità di Banpo –come le altre della cultura Yangshao – fosse caratterizzata da un sistema sociale di tipo egualitario, anche se la vita doveva essere probabilmente regolata da una complessa ritualità.

Le tombe e i relativi corredi, insieme alla dimensione delle abitazioni, non presentano infatti sostanziali differenze quanto a contenuto e dimensione; la ritualità appare d’altro canto attestata, oltre che dalla composizione dei singoli corredi, anche dai motivi decorativi di alcune ceramiche ( come la maschera circolare con quattro pesci, immagine che suggerirebbe l’esistenza di riti sciamanici, e alcuni marchi incisi su terracotta, che sembrano richiamare alcuni caratteri della scrittura Shang). 

La cultura Dawenkou prende il nome dall’omonimo sito situato nella provincia dello Shangdong; è diffusa, oltre che nello stesso Shangdong, nel Jiangsu settentrionale e nello Henan orientale.

Appare caratterizzata da una ceramica grigia, marrone, bianca o nera, con numerose varietà tipologiche. Il grande divario esistente tra le sepolture di questa cultura, sia per quanto concerne le dimensioni che la ricchezza dei corredi, sta a indicare che già esistevano all’interno delle comunità forti differenziazioni sociali.

 La cultura Qingliangang presenta molte somiglianze con la cultura Dawenkou; è presente nella valle del basso Yangzi e la coltivazione del riso costituisce la sua principale attività produttiva.

E’ possibile che questa cultura derivi da quella Dawenkou, prendendo dalla cultura di Hemudu la risicoltura; ma è anche probabile che essa abbia costituito uno sviluppo della cultura di Hemudu, e che abbia successivamente subito l’influenza della cultura Dawenkou.

Accanto alle culture neolitiche già citate, si andarono sviluppando nel corso del IV millennio a.C. sul territorio cinese altre culture, le quali da un lato appaiono come risultato di un processo di caratterizzazione regionale fondato su specifici sistemi di risorse, dall’altro presentano tutta una serie di caratteristiche comuni, evidenziati dalla tipologia della ceramica. Tale situazione sembrerebbe avvalorare l’ipotesi dell’esistenza di una sfera di interazione culturale, comprendente tutta la Cina centro-settentrionale. Proprio nell’ambito di tale interazione si sarebbero create le condizioni di sviluppo della Cina storica, con le sue differenziazioni regionali concatenate in un unico continuum culturale.

Nel III millennio a.C. si svilupparono nel bacino del Fiume Giallo le culture Longshan dello Shaanxi, dello Henan (sviluppatesi dall’evoluzione della cultura Yangshao) e dello Shangdong (sviluppatasi dalla cultura Dawenkou). Il termine “Longshan” deriva dal nome della località situata nella provincia dello Shangdong, presso la quale furono rinvenuti i resti di una cultura caratterizzata da una fine ceramica nera.

Nonostante una serie di evidenti caratteristiche regionali, connesse con le diverse condizioni ambientali, sussistono tuttavia una serie di aspetti comuni, che costituiscono un’ulteriore testimonianza di quel processo di interazione culturale cui si è fatto cenno.

Nell’ambito della cultura Longshan si evidenziano consistenti progressi nella lavorazione della ceramica: accanto a terrecotte grigie, probabilmente di uso comune, compare infatti un vasellame nero ad impasto fine, caratterizzato da una grande eleganza e lucentezza. Un’altra evoluzione significativa riguarda la stratificazione sociale, ormai profondamente consolidata. Tra il progresso della ceramica e l’approfondimento delle differenziazione sociali esiste probabilmente una stretta connessione: il vasellame in ceramica nera era destinato certamente all’èlite, che quasi certamente lo utilizzava a fini rituali. Il ritrovamento di numerose scapole di animali – utilizzate a scopo divinatorio – indica senza dubbio la comparsa di un sistema ideologico relativamente complesso, collegato con un’èlite politico-religiosa.

Altro elemento caratterizzante le culture Longshan sono i villaggi circondati da mura in terra battuta; il fatto che esistesse questa forma di difesa indica che la violenza istituzionalizzata costituiva ormai un fenomeno comune nell’ambito delle diverse comunità. Ciò implica a sua volta l’esistenza di un potere militare, accanto al potere politico-religioso.

Se si considera poi che con le culture Longshan fa la sua comparsa la metallurgia, appare evidente che ormai stavano maturando le condizioni per la formazione delle prime organizzazioni statali.

[Testo di riferimento: M. Sabattini/ P. Santangelo, Storia della Cina, ed. Laterza 2004]

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  [ARTICOLO PUBBLICATO NEL SITO WWW.VERSORIENTE.NET ]
di Marco Meccarelli

Con l’affermazione del buddhismo Chan, a seguito della morte di Hongren (605-675), quinto patriarca, i discepoli Shenxiou (morto nel 706) e Huineng (638-713) si separarono per fondare due movimenti distinti: nel nord si affermò quello “gradualista” che ricercava l’illuminazione in maniera lenta e progressiva, conseguenza cioè della lettura dei sutra come del culto del Buddha e della vita monastica; nel sud quello “subitista” che sosteneva invece il carattere improvviso dell’illuminazione, senza doversi necessariamente dedicare alla formazione spirituale, raggiungibile attraverso l’istantanea sublimazione del wu nien, ossia del “senza pensiero”.[1]

Alla maniera di Wang Wei (699-759), epoca Song (960-1280)

Verso la fine della dinastia Ming (1368-1644), l’artista-critico Dong Qichang (1555-1636) nei suoi trattati come il Hua zhi ,”Il significato della pittura”, traspose in arte lo scisma che aveva coinvolto la scuola buddhista Chan alla fine del VII secolo, per codificare, assieme a Mo Shilong (1537?-87), i criteri stilistici di due tradizioni tra loro antitetiche, che confluivano, soprattutto, sulla posizione sociale degli artisti: la Beihua, “Pittura (di corte) Settentrionale”, divenne un modello per coloro che si interessavano prevalentemente all’aspetto esteriore della realtà, dedicandosi in particolare ad una dimensione mondana e decorativa dell’arte; la Nanhua, “Pittura Meridionale”, altrimenti definita Wenrenhua, “Pittura dei letterati”, fu seguita invece da coloro che si prodigavano verso la rappresentazione della realtà interiore, non rinunciando ad una abilità calligrafica applicata alla pittura, più confacente, in pratica, a quel sentiero verso l’”illuminazione improvvisa” del Buddhismo Meridionale. E’ opportuno precisare che la distinzione tra Pittura Meridionale e Settentrionale non ha alcuna valenza geografica ma solo convenzionale perché intende richiamare l’impatto sociale che ebbe lo scisma che investì la scuola Chan, come espediente per giustificare le opposte modalità di rappresentazione tra lo stile degli eruditi e quello dei pittori di corte.

Il pittore letterato, il Wenren, esponente della Nanhua, è infatti una personalità colta e benestante, dipinge senza fini economici e privilegia i mezzi espressivi dell’inchiostro monocromo in pittura che assieme alla calligrafia, alla poesia e alla musica, costituisce il privilegiato passatempo per la sua spiccata formazione culturale. Il tema che meglio risponde alle sue particolari esigenze è senza dubbio il paesaggio ad inchiostro monocromo, mentre il contenuto delle sue opere tende a superare l’aspetto puramente decorativo per sondare l’essenza al di là della forma e dell’apparenza. Si è soliti definire i letterati anche “amatori” e “dilettanti” ma è doveroso precisare che queste definizioni risultano fuorvianti se si riferiscono alla valenza che si è soliti dare in Occidente: i letterati infatti che dall’epoca Ming ricoprirono principalmente cariche istituzionali, erano a tutti gli effetti dei professionisti da un punto di vista tecnico-artistico ma non da un punto di vista sociale, perché concepivano la loro pittura in senso aulico, come un elitario, amabile diletto e non come una professione, proprio perchè svolgevano altre cariche all’interno della società cinese. La sempre più consistente riverenza nei confronti della Scuola Meridionale rispetto a quella Settentrionale è stata soprattutto il risultato della nascita di una vera e propria élite intellettuale che inizia ad occupare posizioni di primo rango tra gli artisti dell’epoca: la pittura diviene, insomma, un elemento fondamentale per la formazione dell’erudito, uno stile di vita che segue un’educazione formale ma non dimentica l’inclinazione alla poesia, alla calligrafia, alla musica e infine al viaggio. Il disprezzo del dilettante per i professionisti, infatti, aveva un aspetto di sdegno patrizio nei confronti di avidi arrampicatori sociali.

Nella Cina dei Song (960-1280), Mi Fu (1051-1107), eroe classico per la scuola dei letterati Ming, scriveva a riguardo: “In materia di calligrafia e pittura non bisogna discutere il prezzo. E’ difficile comprare un gentiluomo col denaro!”[2]; Dong Qichang risultava ancora più polemico: “Quando si hanno dei modi venali la propria pittura è assai volgare!”[3]
Poeta ed erudito, nonché, secondo la tradizione, uomo di nobile carattere e di elevati sentimenti, Wang Wei (699-759) fu considerato dagli eruditi Ming e Qing (1644-1911), come il fondatore della tradizione dei letterati cinesi e i suoi paesaggi come le espressioni delle più alte virtù confuciane, sebbene siano giunte a noi solamente delle copie di epoche successive, diverse tra loro per stile e per tecnica.

Secondo le teorie di Dong Qichang, i capostipiti della Beihua, furono invece Li Suxun (metà VII secolo- 715?) e Li Zhaodao (VIII secolo) che, pare, portarono alla perfezione, in qualità di artisti, uno stile pittorico estremamente particolareggiato nei dettagli, mediante l’utilizzo di colori vivaci con predominanza di azzurro e verde. Quest’ultimo genere che successivamente verrà distinto anche in daqinglu (grande blue-e-verde) e xiaoqinglu (piccolo blue-e-verde), assieme al gongbi, il “tratto meticoloso”, “prossimo” al realismo occidentale, costituì, da un punto di vista prettamente tecnico, uno degli elementi base per dipingere secondo lo stile accademico[4]

Alla maniera di Li Zhaodao (VIII secolo), epoca Song (960-1280)

La definizione “blu-e-verde” deriva dai pigmenti di minerale blu e verdi che vengono uniti al carbonato ramato d’azzurrite e malachite. Talvolta veniva aggiunto anche dell’oro (dipinto come se fosse pigmento) lungo i bordi delle rocce per regalare all’opera una complessiva brillantezza di luminosità. Il genere blu-e-verde, definito anche “paesaggi d’oro-e-verdi”, durante l’epoca Song, soprattutto nel XII sec, cioè quando l’inchiostro monocromo o gli stili di chiaro colore erano oramai i più popolari, venne considerato uno stile arcaico, con deliberata quanto evidente aderenza all’antichità e rappresentò alla fine un genere tipico della pittura accademica. La distinzione tra grande e piccolo non è legata al formato ma alla forza espressiva del colore: l’uno brillante, l’altro tendente a sfumare sempre di più, con l’aggiunta di una leggera porpora applicata per smorzare la pesantezza del colore.
Per quanto concerne il contenuto delle opere che seguono la tradizione della Beihua, l’imperatore Huizong (1082-1135) elencò le dieci categorie di soggetti da rappresentare nel Xuanhe Hapu, un catalogo della sua collezione pittorica del 1120:

“1° Taoisti e Buddhisti; 2° Fatti umani; 3° Palazzi e altre costruzioni; 4° Popoli stranieri; 5° Draghi e pesci; 6° Paesaggi; 7° Animali; 8° Fiori e uccelli; 9° Bambù a inchiostro; 10° Vegetali e frutti.” [5]

Significativo è l’ordine in cui si presentano le categorie di dipinti, che rispetta una priorità morale piuttosto che seguire una popolarità da collezionismo. Nella prefazione infatti fu sottolineata la grande importanza dei shanshui (paesaggi), del huaniao (motivo dei fiori-e-uccelli), dei gruppi animali (qushou) e vegetali.
Gli accademici erano per lo più soliti raffigurare aneddoti di carattere didattico o eventi raccolti dalla storia o dalle leggende: i gushi, “eventi dell’antichità”.

PER SAPERNE DI PIU’:

Bush, S., The Chinese Literati on Painting: Su Shih (1037-1101) to Tung Ch’ich’ang (1555-1636) Cambridge, MA, 1970.
Cahill, J., Chinese Painting. Treasures of Asia series, Editions d’Art Albert Skira, Geneva,1960.
Cahill, J., Parting at the Shore: Chinese Painting of the Early and Middle Ming Dynasty, 1368-1580. Tokyo and New York, John Weatherhill, 1978.
Cahill, J., The Distant Mountains: Chinese Painting of the Late Ming Dynasty, 1570-1644. Tokyo and New York, John Weatherhill, 1982.
Sirén, O.: Chinese Painting: Leading Masters and Principles, 7 voll, New York and London, 1956-8.
Sullivan, M., The Birth of Landscape Painting in China, Berkeley and Los Angeles, 1962.

Sullivan, M., Chinese Landscape Painting in the Sui and T’ang Dynasties, Berkeley, 1980.
[1] Per ulteriori approfondimenti cfr E.Zurcher., “Il Buddismo in Cina”,in Storia delle religioni, Roma-Bari, 1996, pp.392-400; P. Demieville., “Il buddismo cinese”, Henri-Charles Puech (a cura di), Storia del Buddhismo, Roma-Bari, 1992, p.204; FUNG YU-LAN, Storia della filosofia cinese, Milano, 1990, VII ed., pp.204-206.
[2] LEVENSON, J.R., Confucian China and Its Modern Fate, Problem of Intellectual Continuity, Berkeley-Los Angeles, 1958, p.21
[3] ibidem., p.22
[4] WU Y., The Techniques of Chinese Painting, Beijing, 1996, pp.100-106; Cfr SICKMAN, L.,- SOPER, A., The Art and Architecture in China, London, 1968, pp..329-330.
[5] Cfr WILLETS, W., Origini dell’Arte Cinese, dalla ceramica neolitica all’architettura moderna,, Milano, 1965, pp. 315-316. Nella sua forma attuale il corpo del catalogo dell’imperatore risale probabilmente all’anno 1302. Cfr FERGUSON, J.C., Chinese Painting, Chigaco, 1941, p. 19.

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E’ possibile far risalire i primi segni di popolamento umano in territorio cinese già partire dalle fasi più antiche del Pleistocene (da tre a un milione di anni fa).

 Recentemente ha trovato sempre maggiori conferme l’ipotesi che l’attuale provincia dello Yunnan abbia costituito una delle regioni originarie della specie umana. Da qui sarebbe iniziata la dispersione dell’uomo (archanthropus) nell’Asia orientale.

 Nel 1965 vengono rinvenuti nel distretto di Yuanmou due denti incisivi appartenenti a un ominide maschio – cui è stato attribuito il nome di Homo erectus yuanmouensis – in seguito alla prosecuzione degli scavi vengono rinvenuti altri materiali fossili e manufatti litici. Gli studiosi hanno avanzato l’ipotesi che l’ominide di Yuanmou appartenesse a uno stadio di transizione tra tipo Austrolopithecus e il tipo Homo erectus. Esso costituisce comunque la più antica presenza umana finora documentata con certezza nell’intero continente asiatico.

 La documentazione relativa agli insediamenti umani del Pleistocene medio (da 1.000.000 a 100.000 anni fa) è particolarmente ricca. Nella provincia dello Shaanxi, distretto di Lantian, sono stati rinvenuti nel 1963-65 diversi reperti umani, appartenenti a diversi individui di un tipo di ominide detto Homo erectus lantianensis, insieme a manufatti litici e fossili animali.

 Nei pressi del villaggio di Zhoukoudian (a c.a. 50 chilometri a sud-ovest dal centro di Pechino) sono stati rinvenute diverse calotte craniche complete, ossa facciali, denti, frammenti cranici e di arti, appartenenti a più di 40 individui di età e sesso diversi; insieme a oltre centomila  manufatti in pietra. Il tipo di ominide a cui ci si riferisce è detto Sinanthropus pekinensis o Homo erectus pekinensis, e costituisce tuttora l’ominide meglio conosciuto e studiato tra quelli che popolarono il territorio cinese durante il Pleistocene, ma anche uno degli antenati dell’Homo sapiens su cui si è oggi più ampiamente documentati.

Il Sinanthropus  per i suoi caratteri fisici si ricollega con la specie dell’Homo erectus . 

cranio del Sinanthropus pekinensis (Homo erectus pekinensis)

Si riscontra il fatto che intervennero mutamenti nella conformazione cranica del Sinanthropus durante il lungo periodo di sedimentazione. Il Sinanthropus camminava eretto, viveva in piccole comunità e si ritiene che fosse già in grado di articolare parole, anche se a un livello embrionale.

Sicuramente sapeva usare e conservare il fuoco ( è però improbabile che fosse a conoscenza di tecniche di accensione diretta); gli utensili in pietra erano costituiti prevalentemente da choppers-chopping tools, raschiatoi e punte.

 Con la cosiddetta glaciazione di Lushan si fa cominciare in Cina il Pleistocene superiore (c.a. 100.000 anni fa). Si verificano in questo periodo importanti mutamenti nella presenza umana sia a livello fisico che culturale. L’Homo erectus lasciò il posto a un nuovo tipo umano definito “neanderthaloide”, il quale sviluppò un’industria litica molto più avanzata della precedente, con caratteristiche tipologiche riconducibili al Paleolitico medio.

La lavorazione della pietra risulta in generale piuttosto accurata. Utensili caratteristici sono le schegge rifinite su entrambi i lati – che sembrano costituire le forme primitive delle lame dei periodo successivi – e punte a sezione triangolare.

E’ stata ipotizzata l’esistenza di due tradizioni tipologiche di lavorazione della pietra distinte, una legata all’area Lantian-Kehe, che si ricollega ai centri culturali del Paleolitico inferiore; e una legata all’area di Pechino e dello Shaanxi settentrionale (tradizione Zhoukoudian-Zhiyu).

L’ Homo sapiens fa la sua comparsa in Cina circa 40.000 anni fa, durante l’ultimo periodo glaciale detto di Dali. A partire da questo periodo la lavorazione della pietra fa rapidi progressi. Dopo una lunga evoluzione, caratterizzata da una sostanziale omogeneità tipologica e tecnologica, l’industria litica consce un processo di differenziazione in risposta alle diverse condizioni ambientali.

Un fatto importante è stato il ritrovamento – nel sito dello Zhiyu (Shaanxi settentrionale) – tra le altre cose, di varie forme di microliti (piccoli strumenti da taglio, bulini, piccole punte e punte di freccia), facendo così cadere l’ipotesi che questo tipo di industria avrebbe avuto origine in Siberia e si sarebbe successivamente diffuso nelle regioni della Cina del nord.

In generale si nota una progressive specializzazione degli utensili rispetto agli stadi precedenti, caratterizzati da attrezzi destinati ad usi molteplici.

 A un’epoca successiva, compresa tra la fine del Pleistocene e l’inizio dell’Olocene, risalgono altri ritrovamenti nella Cina del nord, il più importante dei quali è quello della Caverna Superiore, nei pressi della sommità della collina in cui sono stati rinvenuti i resti del Sinanthropus . nella Caverna Superiore di Zhoukoudian sono stati rinvenuti numerosi fossili umani, l’analisi dei tratti morfologici ha permesso di individuare in essi caratteri morfologici di tipo mongolico, ciò collegato con quanto è stato possibile stabilire dallo studio dei fossili umani scoperti nella Cina del sud, rende fondata l’ipotesi che in quest’epoca fosse già in  fase avanzata il processo di differenziazione razziale.

il sito dell'Uomo di Pechino di Zhoukoudian

I manufatti rinvenuti comprendono oggetti di pietra, corno e osso; assumono particolare rilievo gli ornamenti, che implicano l’esistenza di un senso estetico. La presenza di conchiglie marine sembrerebbe indicare lo sviluppo di scambi tra località relativamente lontane.

La Caverna Superiore presenta due ambienti distinti. La “sala inferiore”, situata all’interno, ha le caratteristiche di un  luogo di sepoltura: sono stati rinvenuti i resti di due donne e un vecchio; il fatto che intorno agli scheletri si trovassero polvere di ematite e oggetti ornamentali è considerato indizio della celebrazione di un rito funebre.

L’”Uomo della Caverna Superiore” presentava un livello di organizzazione sociale sicuramente più evoluto di quello dei suoi predecessori, se già praticava un culto dei morti.    

 Testo di riferimento: Sabattini M., Santangelo P., Storia della Cina, Bari-Roma, Laterza, 2005

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