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"Untitled" 2007

(Articolo di Priscilla Inzerilli)

L’opera di Anish Kapoor è in grado di attivare i mandala interiori, da tempo rimasti “inceppati” a causa di un certo tipo di fruizione dell’arte, come pure di una riflessione su di essa che troppo spesso si risolve in un’aporia, in “omaggio” e in funzione della presenza – quasi prepotente – della personalità dell’artista, così come di un voluto “non senso” (con il quale non si rischia né la critica né la lode) che respinge ogni tentativo di riflessione.

Affermare, come ha fatto lui stesso, che le sue opere non siano affatto autobiografiche, è dire una mezza verità. Indiano di nascita e britannico di “adozione”, di padre hindu e madre ebrea irachena, Anish Kapoor appare quasi come il “modello” delle proprie opere, una linea di confine tra un insieme di riferimenti culturali e di significati diversi, presenti allo stesso momento, su cui ognuno può riflettere e proporre la propria interpretazione (significativo ed emblematico, in questo senso, il fatto che alle orecchie occidentali il nome di Kapoor suonasse come femminile, dando così l’avvio a quel meccanismo di “equivoci” interpretativi che si estenderà poi alle sue opere, e su cui l’artista amerà giocare e riflettere).

D’altra parte lo ha confessato lui stesso, in occasione dell’esposizione alla Royal Academy di Londra (2009): La mia scultura? Tutta colpa di Freud.

“ Nulla è privo di significato psicologico, indagare è compito dell’arte”.[1]

Solo che non si tratta di una “psicanalisi” individuale, ma collettiva.

Legge Jung e si appassiona alle macchine celibi di Marcel Duchamp; conosce colui che diverrà il suo maestro Paul Neàgu e produce una serie di installazioni volte a indagare i temi portanti nel suo percorso artistico: l’androgino, ovvero la dicotomia femminile-maschile, la sessualità, il rito […] [2]

È proprio dal modello junghiano della psicologia degli “archetipi” che emerge la riflessione più interessante sull’opera di Kapoor.

L’artista non crea oggetti. L’artista crea mitologie”. [3]

Che cos’è una mitologia? Una mitologia è un significato, o una serie di significati, profondamente radicati in noi, nel nostro inconscio. “Io non ho nulla da dire”, afferma spesso Kapoor. Il che non va tradotto con “il mio lavoro, le mie opere, non hanno nulla da dire”; ma significa precisamente che è lui a non avere nulla da dire, perché gli archetipi parlano da sé, e l’inconscio non può che rispondere, risuonando con essi. Significa precisamente che non vi è un messaggio prestabilito, una funzione didascalica dell’opera, ma che l’opera stessa è un processo di costruzione di senso.

Sono mitologie arcaiche, quelle proposte, che vanno via via raffinandosi nel tempo fino a raggiungere tematiche dal sapore quasi puramente metafisico; a partire dall’uso del pigmento puro (la serie 1000 Names), passando per l’indagine delle possibilità della pietra grezza e della materia “plastica” (Adam, Void field, Ghost, Svayambh), fino ad arrivare a quegli specchi, che non ci restituiscono affatto la realtà come ci aspetteremmo (Turning the World Inside Out, S-Curve, Alba, Double mirror).

"Vertigo", 2008

Alcune “mitologie” sono facilmente riconoscibili (seppure difficilmente “interpretabili” di primo acchito): agli occhi di uno spettatore occidentale, provvisto di una minima conoscenza della propria cultura religiosa cristiana, un’opera come The healing of St. Thomas non ha quasi bisogno di spiegazioni. La presenza della fessura che dovrebbe squarciare il velo del dubbio, permettendo la fede, la certezza della “visione”, ci riporta in realtà ad un’ulteriore dimensione di mistero e smarrimento.

"Adam", 1989

Sempre nell’ambito della cultura occidentale, Origin du monde appare come un’ironica citazione del pittore Gustave Courbet; mentre l’intervento nella cappella del Castello di Ama (Aima, cioè “sangue”) sembra voler sottolineare la presenza dell’elemento religioso e allo stesso tempo stabilire la priorità della propria presenza.

Adam, come prototipo dell’umano, ci conduce ad una riflessione sulla coesistenza di una natura “grezza” d’origine e una “struttura” geometrica, ordinata.

Il gioco di “riconoscimento” e di smarrimento di fronte a concetti “noti”, ma allo stesso tempo stranianti, continua con i lavori basati sul colore e con le installazioni in cui la materia che le costituisce si va disfacendo progressivamente. Qui l’osservatore occidentale probabilmente ignorerà il significato particolare che il colore  rosso potrebbe avere per un indiano, ciò non toglie che esso sia in grado di risuonare nell’inconscio di entrambi. Kapoor afferma infatti che il rosso è quel colore che più di tutti richiama l’India, ma allo stesso tempo, più universalmente, è il colore della corporeità, della vitalità, un colore estremamente potente.

A proposito di Svayambh, invece, “Quando lo espose per la prima volta al Musée de Beaux Arts di Nantes il pubblico vi lesse la metafora di uno stupro.”[4] Qui il gioco sta nel “nascondere” il significato dell’opera (a cui solo uno spettatore dotato di cognizione dell’ambito religioso hindu può accedere) attraverso l’ermeticità del titolo; Svayambh è infatti il “Principio autogenerato”, l’Autoesistente, l’Essere assoluto (e qui il gioco intellettuale diventa duplice, lo Svayambh di Kapoor infatti, nel “darsi forma da sé” non fa altro che perdere parti di se stesso, “autodistruggendosi”).

Una cosa esiste nel mondo perché possiede una coerenza mitologica, psicologica e filosofica”, ed “è questo il momento in cui una cosa è veramente realizzata (That is when a thing is truly made)…[5]

"Svayambh", 2007

L’arte del “truly made” si ha solo nel momento in cui “il materiale e il non-materiale si toccano tangenzialmente[6].

È quando la materia crea il vuoto, la concavità crea la convessità, il dentro crea il fuori, il dritto crea il rovescio, il sopra crea il sotto (Void field, Untitled 2005, Upside Down Inside Out, Wave, Sky Mirror).

È qui che, secondo Anish Kapoor, si ha il “segno del vuoto” (the sign of emptiness). Non un vuoto come “assenza”, ma un vuoto come “possibilità di altro”, uno spazio in cui l’oggetto e l’osservatore, nel loro incontro, possano “espandere i limiti dello spazio disponibile[7]. Aggiungerei, anche, i limiti del senso disponibile.

"The tall tree and the eye", 2009, Royal Academy of London

Occorre forse a questo punto operare una distinzione tra “significato” e “senso”. Il significato è in un certo modo determinato dalla struttura stessa  dell’oggetto (signo – facere, produrre un segno) cioè dagli elementi che lo compongono, che rendono tale la sua struttura (come le lettere che compongono una parola). Il senso ha invece a che fare con il “sentire” (“percepire col corpo e con l’intelletto”)[8]; non solo, ha anche a che fare con la “direzione” di questo “sentire”. Il senso si ha quando trasformiamo questa struttura di segni in un qualcosa che per noi ha senso, cioè quando mettiamo in gioco, nell’osservazione dell’oggetto, il nostro contenuto mitologico, psicologico e filosofico. Si tratta di un “doppio- senso”, dall’oggetto all’osservatore e dall’osservatore di nuovo all’oggetto. Il senso si trova nell’incontro, nella relazione.

È nell’incontro che l’oggetto e la sua “mitologia latente” si “attivano”, attivando anche nello spettatore le “immagini” presenti nel proprio inconscio. Da questo punto d’incontro, si origina il senso, secondo un processo di proiezione – identificazione continua.

Ma è una relazione in cui alla fine si annullano le singolarità specifiche di oggetto e osservatore, è in quel punto d’incontro “neutro”, il segno del vuoto, nel processo “reverse, affirm, negate”.[9]

Ovvero ribaltamento, cambio di prospettiva, incontro con l’ “altro”, con ciò che non sono io;  affermazione delle rispettive singolarità al momento dell’incontro; infine “negazione”, ma come annullamento delle differenze, identificazione completa con l’altro da me: ecco il senso di Double mirror, i due specchi concavi che, posti l’uno di fronte l’altro, finiscono per non riflettere più nulla.

Ma ecco anche il processo di costruzione dell’identità, poiché il processo “reverse, affirm, negate” è un processo circolare, che ritorna, dopo la “negazione”, attraverso un nuovo “ribaltamento”, ad un nuovo “affirm”; l’affermazione, la creazione di nuovi sensi. Almeno tanti quanti gli “incontri” possibili tra exteriority and inward, tra ciò che esiste fuori di noi e la nostra interiorità.

"Cloudgate", 2004, Millenium Park, Chicago

[Galleria delle opere, saggi critici, interviste all’artista su http://www.anishkapoor.com/ ]


[1] Anish Kapoor in Anish Kapoor inghiottito da uno specchio, articolo di Francesca Paci, dal sito LaStampa.it, 30/09/2009

[2] Dal sito http://www.luxflux.net

[3] Anish Kapoor in John Tusa, dal sito http://www.anishkapoor.com/writing

[4] Anish Kapoor inghiottito da uno specchio

[5] Aperture e Visioni di Pier Luigi Tazzi

[6] Anish Kapoor: Making Emptiness by Homi K. Bhabha, dal sito http://www.anishkapoor.com/writing

7Ibidem

[8] Dizionario etimologico

[9] Anish Kapoor: Making Emptiness

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Descizione:

Testo – Brahama sūtra o Vedānta sūtra di Bādarāyaṇa (primi secoli era cristiana)

Il Mīmāṁsā sūtra e Vedānta sūtra in origine costituiscono un unico testo

Le tre correnti principali del Vedānta sono:

–         Vedānta Advaita (“non-dualismo”) – codificatore Śaṅkarācārya

–          Viśiṣṭādvaita, o Dvaitādvaita o Bhedābheda (“monismo mitigato, o qualificato”) – codificatore Rāmānuja

–          Dvaita vedānta (“dualismo”) – codificatore Madhva

La Uttara Mīmāṁsā  (“ulteriore riflessione”) costituisce la parte spirituale e speculativa della rivelazione vedica, caratterizzata da una certa disorganicità, oscurità, e non di rado apparentemente contraddittoria.

È detta anche Brahama – Mīmāṁsā (“riflessione sul Brahama”) e Vedānta (“conclusione dei veda”), con riferimento alle Upaniṣad; si occupa di studiare la natura dell’Essere immutabile e dell’unica realtà spirituale.

La dottrina che vi si insegna è la sostanziale irrealtà del mondo fenomenico (maya), simile a quella dei sogni, di contro all’assoluta realtà del Brahaman.

La storia del pensiero Vedānta è in gran parte tracciata dal susseguirsi dei commenti al Brahama sūtra, ognuno dei quali polarizza una delle possibili angolazioni di lettura di questo monumento all’ambiguità, ponendosi a fondamento di dottrine e visioni del mondo, ciascuna fortemente caratterizzata e tra loro antagoniste.

La “visione” (o  darśana) del Vedānta, che vede nella conoscenza introspettiva (jňāna) lo strumento di salvezza, ha dominato fino ai nostri giorni il panorama religioso hindu, ispirando i principali interpreti  e gli ācārya (“maestri”) delle verità religiose, producendo ampi commentari dei testi che costituiscono le fonti principali del Vedānta, note come prasthānatraya (“triplice sistema”): le Upaniṣad, i Brahama  sūtra e la Bhagavad – gītā.

Le forme in cui la speculazione vedantica si articola vanno dal rigoroso non-dualismo di Śaṅkara, che non ammette distinzioni all’interno della realtà e tra il Sè (ātman) e l’Assoluto (Brahman); fino al pluralismo dello Dvaita vāda, che sostiene una serie di “dualismi” o di “distinzioni” che riguardano le tre fondamentali categorie della realtà (Dio, le anime, il mondo); passando attraverso una serie di posizioni più “sfumate” come lo Dvaitādvaita – vāda (Dualismo- e- non- dualismo), il Viśiṣṭādvaita vāda (Non-dualismo con distinzioni) e lo Śuddhādvaita vāda (Non dualismo “puro”).

Lord Brahma from a Sculptural Textbook Illustration of Lord Brahma based on a sculptural textbook of Sri Kashyapa Shilpa Shastram (1st Century A.D.)

Bibliografia di riferimento:

Raffaele Torella – Il pensiero dell’India: Un’introduzione , Roma, Carocci Editore, 2008

Stefano Piano–  Sanatana-dharma, Milano, Edizioni San Paolo, 2006

Glossario Sanscrito – a cura di Gruppo Kevala, Asram Vidya Edizioni, 1998

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Il Canto del Glorioso Signore

Il testo della Bhagavad- Gītā – che sarebbe stato aggiunto alla grande epopea nello stadio della sua formazione detto Bhārata – si presenta in forma di colloquio tra l’eroe Arjuna e il suo suta/ auriga Kṛṣna, prinicipe e uomo- dio. Tale dialogo è a sua volta inserito in un altro dialogo: quello fra il re cieco Dhrtarastra e il suo suta Saņjaya, al quale spetta il compito di riferire al proprio sovrano quando accade sul campo di battaglia.

Arjuna (“il bianco”) e Kṛṣna (“il nero”). Essi non sono soltanto, rispettivamente, il figlio di Indra e l’Avatara di Viṣņu, bensì, nello stesso tempo, le reincarnazioni di Nara (“uomo”) e Nārāyaņa (“cammino degli uomini”), antica coppia di guerrieri- asceti, figli di Dharma e Ahiṃsā (personificazione della non- violenza). Essi sono un solo essere in due persone, che promanano entrambe da Viṣņu.

Il contenuto dottrinale della  Bhagavad- Gītā è, insieme, metafisico ed etico: infatti, la Gītā contiene insegnamenti segreti (Upaniad) che riguardano la conoscenza del Brahman [brahma- vidyā] e la dottrina dello yoga [yoga- śāstra], vale a dire gli aspetti teoretico e pratico dell’esperienza religiosa.

L’opera, composta probabilmente attorno all’inizio del II secolo a.C., ci è pervenuta nella redazione nota come “vulgata”, fissata- probabilmente verso la fine del VII secolo d.C.- da Śaṅkara, il quale vide in essa una “collezione della quintessenza del significato dell’intero Veda”.

La Gītā ci mostra Kṛṣna  che si manifesta direttamente ad Arjuna come Colui che abbraccia l’intera realtà, sicchè la sua trasfigurazione e il suo insegnamento costituiscono di fatto un tipo nuovo di rivelazione: personale, storica e originale.

Con la straordinaria autorivelazione di Kṛṣna come divinità piena di amore per i suoi devoti e per tutti gli esseri, la Bhagavad- Gītā introduce definitivamente l’idea della bhakti (cioè del rapporto di amorosa devozione e di partecipazione con una divinità personale) nell’orizzonte religioso della rinnovata tradizione brahmanica, operando in qualche modo un compromesso fra l’esigenza ineludibile di operare nel mondo, e le nuove istanze dell’ascesi e della rinuncia, che portano a proporre come obiettivo l’abbandono completo dell’azione. Il vecchio sistema brahmanico, avendo ravvisato nell’azione la causa del vincolo alle rinascite, dal quale l’uomo desidera affrancarsi con tutte le proprie forze, si era impegnato a ricercare una via che conducesse a tale riscatto, e l’aveva individuata in una serie di “atti” aventi valore rituale, eppure non per questo meno vincolanti, giacchè- come aveva mostrato il Buddha- in qualsiasi atto umano si annida il desiderio, e il desiderio è la radice di ogni male. Insomma, la “cura” proposta dagli antichi brahmani era la malattia stessa. Dal momento che, però, non è possibile sfuggire completamente all’azione, era necessario trovare il modo di agire senza contrarre legami, di sopprimere cioè quella caratteristica intrinseca dell’azione che la trasforma in un vincolo e che consiste nel desiderio.

È da questa riflessione che scaturiscono il tema centrale e il filo conduttore dell’intera Gītā, la quale individua nell’azione priva di attaccamento ai suoi frutti il vero yoga, la via maestra che può consentire all’uomo di passare attraverso l’esperienza terrena senza esserne contaminato e senza contrarre legami che gli impediscano di raggiungere il fine ultimo dell’unione con Dio.

Il dubbio di Arjuna, rispetto allo scendere o meno in battaglia contro i suoi fratelli e amici, offre a Kṛṣna l’occasione di enunciare due principi fondamentali: anzitutto, che la realtà spirituale presente in ciascun uomo non muore col corpo, ma gli sopravvive; in secondo luogo, che bisogna compiere il proprio dovere. È questo il tema dibattuto più a lungo, il tema che, a causa delle sue molteplici implicazioni, rende necessario un intervento dall’alto. Infatti l’opposizione dialettica fra azione e rinuncia ha bisogno di trovare un punto fermo a cui aggrapparsi per essere risolta; e lo trova nella suprema Realtà inalterabile, la quale, però, d’un tratto perde i contorni indefinibili che le avevano attribuito le Upaniṣad per assumere un volto: quello di una persona divina che si rende garante della salvezza del proprio devoto.

La “Bhagavad- Gītā” (“Il canto del glorioso Signore”), considerata come una sorta di “Vangelo” da milioni di hindu- indipendentemente dall’appartenenza religiosa, dalla figura divina adorata come Signore supremo dell’universo o dalla successione di maestri al cui insegnamento ci si affida- riveste particolare importanza per i seguaci del visnuismo bhāgavata, i quali venerano l’uomo- dio Kṛṣna (uno dei tre principali “purna- avatara”, o discese terrene “piene” o “complete” di Viṣnu) quale “Glorioso Signore” (Bhagavat) dell’universo.

Krishna and Arjun on the chariot, Mahabharata, 18th-19th century, India. Ink on paper.Simthsonian Freer Sackler Gallery

Il Mahābhārata

Il testo, di appena settecento strofe, è parte di un episodio del “Bhisma- parvan”, il sesto dei diciotto libri( parvan) in cui si divide il Mahābhārata (“Il grande [poema dei] Bhārata”). Questa gigantesca epopea redatta in sanscrito- che, con le sue quasi centomila strofe è il più esteso poema non soltanto dell’India, ma dell’umanità intera- narra la storia leggendaria dei principali antenati di un popolo che nel suo insieme si considera “il popolo dei discendenti di Bharata”; in particolare, esso narra la storia di due famiglie di cugini, i Kaurava e i Pandava, e la loro guerra fratricida per il dominio del regno del Kurukśetra.

Questo autentico monumento della civiltà indiana brahmanica è stato concepito non soltanto come un esteso compendio delle principali credenze, concezioni religiose e valori etici fondamentali della cultura tradizionale dell’India, ma anche come una sorta di grandiosa allegoria della crisi universale che caratterizza la fine di un’era cosmica. Le ere cosmiche sono quattro, caratterizzate da una durata decrescente e da una progressiva corruzione; i loro nomi (Kṛta, Tretā, Dvāpara, Kali) sono quelli dei colpi nel gioco dei dadi, da quello vincente (quattro) a quello perdente (uno). La crisi rappresentata dalla grande guerra del Mahābhārata si colloca tra la fine di uno Dvāpara- yuga e l’inizio di un Kali- yuga, quello attuale, che comincia esattamente con la morte del dio Kṛṣna, avvenuta, secondo la tradizione hindu, nel 3102 a.C.

Gli studiosi sono unanimi nel sostenere che la compilazione di un’opera così imponente come il Mahābhārata dovette occupare diversi secoli, e che il poema assunse completamente la forma in cui ci è pervenuto attorno al IV secolo d.C. Sembra inoltre certo che l’opera sia passata attraverso tre stadi di formazione, denominati “Jaya” (“La vittoria”), Bhārata (“Il [poema dei] Bhārata”) e Mahābhārata, ciascuno di ampiezza maggiore rispetto al precedente, fino a diventare una gigantesca enciclopedia di tutto il sapere tradizionale hindu.  

Il dharma– concepito come norma eterna e indefettibile, come fondamento delle infinite norme del comportamento etico di ogni     uomo, che variano a seconda della posizione che questi occupa e della funzione che è chiamato a svolgere all’interno della società- è il principale insegnamento del Mahābhārata. È il dharma che deve governare non soltanto la sfera delle istanze religiose dell’uomo,  ma anche quella della sua fruizione dei beni del mondo, la quale comprende tanto il piacere e il soddisfacimento dei desideri, quanto il successo derivante dai beni, dalle ricchezze e dal potere; è il dharma che, correttamente applicato nella vita, prepara l’uomo all’esperienza che non soltanto chiude la sua attuale esistenza terrena, ma pone fine al rinascere e al rimorire (sasāra); è la pratica del dharma che che può aprire all’uomo le porte della salvezza, la quale viene a configurarsi come moka, cioè come liberazione definitiva dal divenire e ingresso in una dimensione senza più ritorno. Esistono però due tipi di dharma, i quali possono talvolta trovarsi in contrasto fra loro. Il dharma chiamato sanātana (“eterno”) vale per tutti gli uomini, è “la legge eterna dei buoni”. C’è però anche un dharma che varia col succedersi delle ere cosmiche, così come c’è un dharma di famiglia, un dharma dei maschi e un dharma delle donne, uno dei re e uno dei sudditi… c’è, insomma, tutta una serie di norme del comportamento peculiare di ogni uomo la quale varia a seconda della funzione che questi svolge e del posto che egli occupa nel contesto gerarchicamente organizzato della società. Il dharma, in una parola, si frammenta in una serie di norme minutissime che governano la condotta di ciascuno: ciò equivale a dire che gli uomini non sono uguali tra loro se non nel sanyāsa, cioè nella dimensione della rinuncia, la quale prelude alla liberazione dal mondo del divenire. Il mondo religioso del Mahābhārata contempla questa duplice possibilità: vivere nel mondo, facendo il proprio dovere e compiendo i riti prescritti secondo le norme del dharma, oppure rinunciare al mondo, perdendo sì d’un tratto tutti i diritti, ma liberandosi anche da tutti i doveri. Alle due vie proposte dalla tradizione hindu in ordine alla salvezza, all’epoca del Mahābhārata se ne aggiunge una terza: è una via di partecipazione e di amore (bhakti) fondata sul rapporto tra una divinità personale e il suo devoto, e tale da aprire a tutti- o, perlomeno, quasi a tutti- la possibilità di conseguire la liberazione.

Ma le anime dei defunti che fanno ritorno, in quale forma si presentano ai vivi? Come ho notato in precedenza, lo spettro è la creatura indefinibile per eccellenza, in quanto si tratta di un’anima che ha perso la propria corporeità; essa però per poter essere concepita deve avere una via per manifestarsi ed essere rappresentata sul piano fenomenico. Nella letteratura esistono diversi modi per raffigurarsi i defunti: spesso un’ombra, la luce fioca di una lampada (che poi si spegne all’improvviso) una vaga luminescenza sono tutti “sintomi” della presenza dello spettro. Ma esistono anche modi “diretti” per figurarselo, ed uno di questi è rappresentarli come scheletri animati. In uno zhiguai dell’epoca delle Sei Dinastie, (intitolato Tan Sheng 谈生), la sposa fantasma rivela essere, alla luce di una candela, per metà donna e per metà scheletro[1]; in un racconto del quattordicesimo secolo, “La Lanterna delle Peonie” (Mudang Dengji 牡丹灯记)  un amante mostra di essere in realtà uno spettro quando qualcuno sbricia attraverso una finestra, e lo vede cenare con uno scheletro, rivelando la sua natura orrorifica dietro l’apparente bellezza esteriore.[2] Nel “Falcone Bianco” (Cui yanei baiyao zhaoyao崔衙内白鹞招妖), racconto scritto in cinese vernacolare e tratto dalla collezione di Feng Menglong, lo sventurato protagonista si ritrova accidentalmente in un terriotorio infestato da demoni durante una battuta di caccia, e nascostosi vede il suo falcone appollaiato sul polso di uno scheletro, che con un dito sta facendo tintinnare il campanello legato al suo collo,  mentre imita il verso dell’uccello[3].

Anche nelle rappresentazioni pittoriche si ritrovano esempi di questo tipo di raffigurazione dello spettro; l’esempio più elequente è una pittura su ventaglio di epoca Song in cui uno scheletro è mostrato mentre gioca con una marionetta di uno scheletro in miniatura di fronte ad un pubblico composto di bambini e della loro balia:

Figura 1: Li Song 李嵩 (1190-1230 circa) Kulou huanxi tu ye骷髅幻戏图页 (lo spettacolo Magico dello scheletro Mastro Burattinaio) Dipinto su ventaglio, inchiostro e colore su seta, Dinastia dei Song Settentrionali.

Figura 2: pittura muraria della tarda Dinastia Yuan presso il Tempio del Drago Verde (Qinglong Si 青龙寺) a Jinshan 金山 nello Shanxi 山西. Foto di Wu Hung.

Un’altra fonte visiva di questa raffigurazione è data dai murales e dai rotoli utilizzati durante lo Shuilu Zhai 水陆斋 (Rito della Terra e dell’Acqua), un rituale effettuato per la salvezza delle anime dei defunti nell’Aldilà. Nelle pitture murarie della tarda dinastia Yuan nel Tempio del Drago Verde (Qinglong Si 青龙寺) nello Shanxi 山西, una figura scheletrica nuda ed incatenata sta in mezzo ad un gruppo di varie specie di fantasmi di persone morte di una morte ingiusta e violenta.

Lo spettro può anche apparire sotto forma di ossa sparse o del solo teschio; comunque la rappresentazione delle ossa illustra spesso l’idea che con la morte l’illusione della vita e delle false apparenze ritorni alla sua vera forma.  Sembra instaurarsi un interessante parallelo: le ossa stanno alla carne come il fantasma sta al cadavere.  Esistono due pratiche funerarie in Cina estremamente correlate a quest’idea, ma eseguite per finalità diverse. La prima, ben nota agli antropologi, è la cosiddetta “Doppia Sepoltura”, che consiste nel seppellire temporaneamente i resti del defunto finché non restano solo le ossa private dei tessuti, per poi procedere alla sepoltura definitiva[4]. Questo al fine di trasformare la forma instabile, putrescente e pericolosa del cadavere, nella forma stabile e purificata delle ossa (degli antenati). La seconda pratica è invece chiamata “Ri-sepoltura”; non si tratta di un rito abituale, ma di un rituale eseguito “ad hoc” quando sembra emergere un problema a seguito della prima sepoltura[5]. L’apparizione dello spettro che chiede di essere ri-seppellito è un motivo costante sia nella letteratura che nel folklore cinese. Può trattarsi del fantasma di un parente,  ma molto più spesso è una persona sconosciuta, e la risepoltura diviene un’azione propiziatoria e caritatevole. L’imbattersi casuale in delle ossa umane, che accidentalmente emergono dalla terra, o peggio nemmeno sepolte, è la causa di questi episodi. Si tratta di resti sconosciuti e anonimi, senza tempo, e senza più parenti, che chiedono di venire ri-sepolti, spesso nei luoghi legati alla propria vita passata, per ritrovare la memoria dell’esistenza trascorsa e quindi della propria identità.

Anche l’assenza delle spoglie mortali della persona defunta induce ad ipotizzare  la presenza di un fantasma. Quando il cadavere è irritrovabile a farne le veci restano i vestiti, le scarpe o altri oggetti  a lui appartenuti, che vengono seppelliti al suo posto, e ne divengono l’emblema. Gli antichi testi riportano uno specifico rituale, chiamato “Esequie di un’Anima Evocata” (Zhaohun Zang 招魂葬) che prevede la sepoltura degli abiti del morto come surrogato del suo corpo assente, un atto di gratitudine e rispetto che garantisce che esso possa riposare in pace.

La forma con cui però i fantasmi appaiono più frequentemente nei racconti, specie in quelli di epoca tardo imperiale, è prettamente corporea: essi spesso si presentano come creature in carne ed ossa, o almeno creano l’illusione di essere tali, e attraverso questa corporeità interagiscono coi vivi. Nei racconti delle Sei Dinastie si tratta di frequente di esseri dall’aspetto estremamente pauroso e terrifico,  tanto che di uso comune era l’espressione “sembrare un fantasma” per riferirsi a qualcuno di aspetto  molto sgradevole. Questi “fantasmi orribili” (Ning gui 宁鬼) hanno un volto di colore verde blu, lingua lunghissima e denti acuminati, e per mascherarsi indossano una pelle umana con cui assumono normali sembianze, spesso quelle di fanciulle dall’aspetto bellissimo.

Nella letteratura medica esiste una relazione molto stretta fra alcune forme di malattia e la possessione da parte delle creature fantasma;  infatti quando lo spettro si presenta sotto forma di un corpo fatto di carne, spesso lo scopo è proprio quello di possedere (attraverso l’atto sessuale, nella maggioranza dei casi) la sua “vittima” e di nutrirsi di lei. Quella del fantasma sin dall’antichità è vista come un’influenza “patogenica” in grado di causare malattia e morte (gui zhe, ren suo jian de bing zhi qi ye鬼者,人所见得病之气也) [6]. Come afferma anche Yi-li Wu nel suo saggio[7], il gui è sempre rappresentato come un’influenza nociva, diabolica od eteropatica che invade il corpo della persona viva causandogli del male”. Esiste infatti una terminologia specifica per indicare questo genere di fenomeno:  si parla di xiesui邪祟 (possessione), guizhu鬼住(infestazione da parte di uno spettro), o guiji鬼击 (attacco da parte di un fantasma).

Nella letteratura tardo imperiale si assisterà sempre più  all’accentuarsi della “femminizzazione” del fantasma e contemporaneamente alla scomparsa delle qualità negative di malattia e possessione ad esso attribuite: lo spettro sarà con sempre maggior frequenza raffigurato sotto forma di una fanciulla dall’aspetto bellissimo e fragile, dal temperamento malinconico e gentile, che chiede al protagonista maschile amore e protezione. Avviene quello che Judith Zeitlin acutamente definisce “uno straordinario mutamento da creatura spaventosa a creatura spaventata[8] e l’ideale estetico che si va affermando con grande insistenza è quello di ya gui 雅鬼“fantasma elegante o raffinato”, che è l’epipeto che meglio rappresenta queste fanciulle fantasma, eteree, virginali, inermi ma allo stesso tempo sensuali,  iperfemminili ed anche feconde. Ed è molto interessante che questo stesso ideale si affermi non solo nella letteratura, ma anche nella società: il modello di femminilità considerato più attrente è quello della fanciulla dalla figura sottile, il temperamento melancolico e l’aspetto malaticcio, uniti ad uno spiccato talento artistico e alla prospettiva di una morte imminente. Van Gulik, nel suo Sexual Life in Ancient China[9], sottolinea appunto questo mutamento nel gusto: si passa da figure dal fisico abbondante e robusto (specie sotto i Tang) a figure allungate e fragili,  sopratutto in epoca tardo imperiale. Esempio fra tutte, riporta Van Gulik, è la bellezza effimera di Dong Xiaowan 董小宛 (1625-1651) la cortigiana, piena di talento artistico ma malata di tubercolosi, che diverrà concubina di Mao Xiang 冒襄 alla fine della dinastia Ming: “Spesso ammalata, soffriva di attacchi di febbre per le più piccole emozioni, prefigura il tipo di donna giovanissima, delicata e fragile che diverrà l’ideale di bellezza femminile durante la dinastia Qing”[10].

Quello che però non va mai dimenticato quando si parla della rappresentazione “materiale” dello spettro, è che nella cultura cinese esso è considerato un essere “in transizione”. Lo hun e il po di una persona morta sono instabili, in attesa di svanire o di essere riassegnati nuovamente in previsione della futura rinascita. L’impermanenza è una parola chiave che connota la natura fisica ed energetica del fantasma; come asserisce Zhu Xi朱熹 (1130-1200 d.C.) nella sua discussione sulla “fisica” dei fantasmi, normalmente lo spirito dei defunti si dissolve o si disperde. Ciò che impedisce questa dissoluzione e che fa si che lo spettro si materializzi è il qi, che nel caso del fantasma è congestionato e/o bloccato. Interrompe il ciclo naturale, e fa sì che si abbia questo ritorno “patologico” di qualcosa di incompleto e irrisolto[11].  Nella definizione di fantasma contenuta nel Zhengzi Tong 正字通 (Una padronanza completa dei Caratteri corretti), importante dizionario della fine dei Ming, si afferma che:

“Ogni creatura vivente deve possedere la componente di energia vitale yin e yang affinché il suo corpo prenda forma fisica. Quando lo yin e lo yang si disperdono, allora una persona muore. Quando qualcuno muore e il suo “yin precedente” (qian yin前阴) termina prima che io suo “yin successivo” (hou yin后阴) sia giunto, c’è ciò che viene chiamato “yin provvisorio”( zhong yin中阴) che è quello a  cui ci si riferisce parlando di fantasma”[12].


[1] Vedi Xiaohuan Zhao, Classical Chinese Supernatural Fiction, p. 5. La versione Integrale del racconto è presente nel Juan 316 del Taiping Guangji.

[2] Mudang Dengji, tratto da Qu You, Jiandeng Xinhua 剪灯新话, p. 50. Traduzione in inglese tratta da Xiaohuan Zhao, Ibid, pp. 118-120. Vedi anche Kang-I Sun Chang, The case of Qu You’s Jiandeng Xinhua, Yale University (articolo in fase di pubblicazione)

[3] Feng Menglong, Jingshi Tongyan 警世通言, juan 19, p. 274 Ho tradotto dall’inglese da Judith Zeitlin,  Ibid p. 46

[4] Hertz, Robert. Death and the Right Hand. Rodney e Claudia Needham Editori. Glencoe, Free Press, 1960. Vedi Anche Watson, James, On Flesh and Bones, pp. 155-186 e Bloch e Parry, introduzione p. 3. Entrambi da Death and the regeneration of life, Cambridge University Press, 1982.

[5] Vedi Judith Zeitlin, p.47.

[6] Wang Chong 王充 (Dinastia Han, 27-97 d.C.), Lunheng 论衡, juan 22, p. 933. Tradotto da me dal cinese sulla base della versione telematica del testo tratta dal sito: http://www.guoxue.com/zibu/lunheng/lhml.htm

[7] Yi-li Wu, Ghost Fetuses, False Pregnancies, p. 180

[8] Zeitlin, The Phantom Heroine, cit. p. 27

[9] Van Gulik, Robert Hans. Sexual Life in Ancient China: a preliminary survey of Chinese sex and society from ca. 1500 b.C till 1644 a.D. Leiden: E.J. Brill, 1974, p.189

[10] Ibid, p. 294

[11] Vedi Zeitlin, Ibid, cit. p. 23 e nota 68 p. 210. Per il discorso sul qi patogenico associato allo spettro, vedi Yi Li Wu, Ghost Fetuses, false Pregnancies, p. 180

[12] Zhang Zilie, Zhengzi Tong, haiji, part. 1, 4. 52a sotto Gui.

Versione arcaica del carattere gui 鬼

Articolo di Isabella Mazzanti

Per potersi avvicinare al complesso e stratificato universo delle credenze sulle entità sovrannaturali (e spettrali) in Cina, un buon punto di partenza può essere analizzare la terminologia con cui tradizionalmente ci si riferisce a queste “manifestazioni extracorporee”.  Rivolgendosi innanzitutto al campo semantico che queste parole vogliono circoscrivere, infatti, ci si può agilmente fare un’idea di cosa esse vogliano rappresentare, per poi procedere ad un’analisi più approfondita delle implicazioni culturali ad esse sottese.

Il termine utilizzato più comunemente per indicare lo spettro è identificato dal carattere gui 鬼 che sta per fantasma e che si ritrova già nel primo glossario cinese, lo Erya Jinzhu尔雅今注[1] (3 secolo a.C.): nella logica dei testi antichi i caratteri si definiscono in coppie di omofoni, e al carattere Gui è associato Gui歸, che sta generalmente per  “ritornare”  (gui zhi wei yan gui ye鬼之为言归也), ma che è in realtà un termine complesso ed ambiguo, che significa anche fare affidamento su, stabilire alleanze con, sposare (per una donna) e morire[2]. Nell’accezione più comune significa tornare a casa, o tornare alle proprie radici originarie.   Ma quando si parla di spettri, dove è esattamente “casa”? Dove si trova questo fantomatico luogo a cui fare ritorno?  Non può essere certamente il mondo dei vivi, da cui i defunti sono banditi,  ed è per questo  che i testi antichi tendono sempre a specificare chiaramente la direzione del ritorno dei morti, che deve essere necessariamente lontano dai vivi. Nel Liji, infatti viene detto:  “tutte le cose devono morire, e una volta decedute devono tornare alla terra: questo è ciò che si intende essere un fantasma”[3]. Il Liezi afferma: “quando spirito e corpo sono separati (dalla morte) ognuno ritorna al suo “vero” (luogo o natura). Questo è quindi ciò che si intende essere un fantasma.  Fantasma significa ritornare, ed è ritornare alla propria vera dimora”[4]. Che non è la falsa dimora occupata in vita, ma quella vera da cui si ha avuto origine al principio di tutte le cose.

Fantasma poi è qualcosa che diparte e non torna indietro, e questo bisogno da parte dei vivi di assicurarsi che esso sia in pace e abbia un posto appropriato in cui recarsi è stato espresso anticamente nella tradizione Zuo degli Annali delle Primavere e Autunni (Chunqiu Zuozhuan春秋左转) “se uno spettro ha un luogo a cui far ritorno, esso non diverrà uno spirito maligno”[5].

Dettaglio tratto da Luo Pin羅聘, “il passatempo dello Spettro”(鬼趣图Guiqu Tu). Rotolo composto di otto dipinti, inchiostro e colore su carta, 35.5 x 1500 cm

Come sostantivo, Gui può denotare ogni manifestazione del mondo invisibile, inclusi gli antenati, gli dei, i demoni ed i mostri: nello Shuowen jiezi 说文解字, un dizionario Han del 1 sec d.C. è scritto: “Gui è ciò a cui una persona ritorna. La parte superiore (tian田) raffigura la testa di un gui, la parte inferiore continene due radicali, il radicale per persona (ren 人) e il radicale per “non appropriato al bene pubblico” (si 厶). Questo perché lo yin qi 阴气 di un gui è pericoloso e quindi contrario al bene pubblico”[6]. Come aggettivo gui inizialmente si riferisce a tutto ciò che è straniero e/o distante,  ma successivamente acquisisce anche il significato di “astuto”, “nascosto”, “furtivo”, “insondabile”, “misterioso” e “insensato”, anche se il suo senso primario resta sempre legato alle manifestazioni spettrali.

Nel pensiero cinese, collegato strettamente al concetto di fantasma c’è il termine Hun魂 (anima o spirito): l’anima sarebbe composta di due entità, una yin 阴e l’altra yang阳, che al momento della morte si dividono, recandosi la parte hun (yang) in cielo e la parte po魄 (yin) nella terra. Ken Brashier[7] ha però mostrato che in realtà non sia sostenibile l’idea delle “anime multiple”, ma che si tratta a tutti gli effetti di un “composto”, ossia della divisione fra le due entità duali di anima e corpo al momento della morte. Nei racconti 志怪zhiguai[8] questo è particolarmente evidente, infatti parlando di spettri non si parla mai di un’anima po separata, ma sempre di hun disincarnato. Questa separazione dal corpo, nella tradizione letteraria cinese, non avviene soltanto con la morte, ma anche in particolari momenti, come durante il sogno o nello stato di coma; spesso infatti l’anima disincarnata, raffigurata come un’ombra o come il riflesso di una forma assente, è associata al sogno, all’immagine, all’illusione; ciò che però la differenzia dal concetto occidentale di fantasma o spettro è che quest’anima può ancora avere un certo grado di corporeità, arrivando ad interagire fisicamente con la dimensione materiale, riuscendo addirittura a poter avere dei bambini[9].

Il termine hun si ritrova in molti dei vocaboli composti riferiti ai fantasmi: youhun幽魂 (spettro degli Inferi) youhun游魂 (anima sperduta) yuanhun冤魂 (fantasma  di chi è stato accusato ingiustamente), gu hun 孤魂 (anima solitaria), e huanhun还魂, letteralmente “anima che ritorna”.  In contrasto col verbo gui, dove la direzione del ritorno è ambigua, huan significa inequivocabilmente “tornare indietro” chiarendo che le anime dei morti ritornano qui ed ora a perseguitare il mondo dei vivi.

Il significato che si cela dietro la rappresentazione dello spettro, sia esso letterario o figurativo,  è estremamente complesso ed interessante; per esplorarlo in tutte le sue differenti sfaccettature occorre porsi una serie di quesiti: innanzitutto, quali sono le convenzioni letterarie nella rappresentazione del fantasma? Come e perché queste cambiano, non solo nel tempo ma anche in generi e in contesti differenti? Tutto ciò tenendo conto del fatto che lo spettro è, per sua stessa natura invisibile e  intangibile, e quindi difficilmente definibile. Ma benché si tratti di una manifestazione incorporea, ad esso può sempre e comunque essere associata un’immagine, culturalmente e storicamente costruita. Ed è di fondamentale importanza chiedersi quali significati questa immagine voglia rappresentare.

seconda parte


[1] Lo Erya è il più antico dizionario cinese esistente. Si tratta di una compilazione di glosse in cui i termini sono organizzati in base a 19 categorie semantiche. Secondo Bernhard Karlgren ha più l’aspetto di un’enciclopedia o di un thesaurus, ed egli ritiene che la maggior parte delle sue glosse siano databili dal 3 secolo a.C.  Vedi Bernhard Karlgren, The Early History of the Chou Li and Tso Chuan Texts, Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities, 1931, p.49; vedi anche Erya Jinzhu尔雅今注, con annotazioni di  Xu Chaohua 徐朝华. Tianjin, Nankai daxue Chubanshe南开大学出版社, 1987.

[2] Vedi Judith Zeitlin, The Phantom Heroine, introduzione.

[3] Citazione tratta dal Zhengzi Tong 正字通  di Zhang Zilie 張自烈, sotto Gui, huaiji, parte 1 epoca Ming, 1627, p. 52a. Tradotta dall’inglese da Judith Zeitlin. La studiosa propone anche una versione alternativa della traduzione: “Se un fantasma ha qualcosa su cui contare, egli non diventerà uno spirito vendicativo” (vedi Judith Zeitlin, The Phantom Heroine, p. 203, n12)

[4] Citazione tratta dal Kangxi Cidian康熙词典, sotto Gui, vol 14, juan 85 p. 3309 (tradotta da me in base alla versione telematica del testo presente sul sito del Chinese Text Project).

[5] Zhengzi Tong, cit. sotto Gui, huaiji, parte 1 p. 52a. Trad. dall’inglese da Judith Zeitlin, ibid.  p.7

[6] Xu Shen许慎, Shuowen Jiezi说文解字, p. 434

[7] Brashier, Han Thanatology and the Division of Souls, pp.125-158.

[8] letteralmente “resoconti di fatti strani”. La tradizione Zhiguai ha origine nel periodo degli Stati Combattenti 战国 (475-221 a.C.) e si tratta della prima forma di narrativa sovrannaturale cinese.

[9] Vedi Judith Zeitlin, ibid, p. 243 n17.

Per appronfondimenti:

Brashier, Kenneth, Han Thanatology and the Division of Souls, Early China 21, 1996.

Campany, Robert F. Ghosts Matter: the culture of Ghosts in Six Dynasties zhiguai, CLEAR 13,  Dicembre 1991.

Chan, Leo Tak-hung. The Discourse on Foxes and Ghost, Ji Yun and the Eighteenth Century Literati Storytelling, University of Hawai’i Press, Honolulu (first published in Hong Kong by the Chinese University Press, 1998)

Chang, Chun-shu e Chang, Shelley Hsueh-lun. Redefining History: ghosts, spirits and human society in P’u Sung-ling World, 1640-1715, Ann Arbor, the University of Michigan Press, 2001.

Dadò, Patrizia e Casacchia, Giorgio. Spettri e Fantasmi Cinesi, Theoria Editore, Roma-Napoli, 1991.

Dorè Henri. Researches into Chinese Superstitions. Trans M.Kennelly. Taibei: Cheng Wen Publishing Company, 1966.

Zeitlin, Judith T. the Phantom Heroine. Ghosts and Gender in Seventeenth Century Chinese Literature, University of Hawai’I Press, Honolulu, 2007.