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Archive for the ‘Arte – Cina’ Category

Articolo tratto dal sito WWW.VERSORIENTE .NET

I GRANDI MAESTRI DELLA PITTURA CINESE DI PAESAGGIO

di Marco Meccarelli

In contrapposizione all’aspra grandiosità delle scene di paesaggio della Cina settentrionale, nel meridione, artisti come Dong Yuan(934ca-962ca) sembrano privilegiare una pennellata dolce e morbida, che fa emergere un minore interesse verso il contorno e le linee di demarcazione di quanto non avvenisse nelle opere di Fan Kuan (ca 960-1030). Questi pittori sembrano privilegiare una visione dalle montagne basse, tondeggianti, boscose, inframmezzate da laghi e fiumi, secondo la conformazione geo-morfologica della Cina del sud.

Nato a Nanjing, Dong Yuan visse nel significativo periodo di transizione (906-960) che precede la riunificazione imperiale della dinastia dei Song Settentrionali (960-1127). Si distinse per altro per la definizione di montagne cinte da massi di piccole e grandi dimensioni, modellati secondo il tipo di cun noto come pima cun “trama a fibra di canapa” e caratterizzato dall’uso del pennello secco con cui tracciare linee lunghe e corte, alcune parallele ed altre sovrapposte. E’ talmente considerevole la presenza di questo tipo di cun nei suoi paesaggi, al punto tale da far supporre che sia stato proprio Dong Yuan l’inventore di questa tecnica che verrà più volte riproposta da tutti i pittori cinesi delle epoche successive e idealmente indicata per dipingere le colline e le valli della Cina del sud. Ad essere più precisi le pennellate impiegate per modellare la parte bassa della collina risultano generalmente orizzontali e ondulate a differenza di quelle usate per modellare la parte superiore, caratterizzata invece da tratti più o meno verticali e diritti. Per ottenere il particolare effetto morbido e addolcito desiderato, i tratti venivano in un primo momento segnati con inchiostro più leggero.

Generalmente è possibile suddividere i paesaggi di Dong Yuan in due grandi categorie comprendenti sia pitture realizzate anche con l’aggiunta di leggeri colori attenuati sia pitture chiaramente monocrome, seguendo lo stile inaugurato tradizionalmente da Wang Wei (699-759), gia nell’epoca Tang (618-907). Tra le sue opere più significative, la pittura di paesaggio (fig.1) conservata al Museo Nazionale di Palazzo di Taipei, permette di evidenziare lo stile tipico di Dong Yuan per la particolare veduta delle colline degradanti lungo un sinuoso corso d’acqua, realizzate con accenni di attenuato colore su seta.

Gli abitanti di Longsu, Dong Yuan (934 ca-962 ca), colori su seta, 156-160 cm, Museo Nazionale di Palazzo, Taipei

Il Tempio taoista tra le montagne (fig.2) è forse l’opera più famosa del pittore di Nanjing, per la scena dominata da una serie di massicce cime montuose che contrastano con gli edifici che compongono il tempio taoista, nascosti in parte da nuvole e alberi. E’ proprio il trattamento delle nuvole veleggianti e delle foschie galleggianti che avvolgono i picchi montuosi a costituire probabilmente la caratteristica più rilevante dell’opera con cui sembra rafforzarsi quell’ afflato poetico, particolarmente apprezzato dalla tradizione cinese e in particolare proprio da Dong Yuan. Se da un lato infatti il peculiare e marcato effetto di foschia sembra dividere la scena in due parti, dall’altro costituisce proprio l’elemento di congiunzione tra le varie componenti dipinte del paesaggio.

Tempio taoista tra le montagne, Dong Yuan (934 ca-962 ca), colori su seta, Museo Nazionale di palazzo, Taipei

Il letterato Mi Fu (1051-1107), il primo e probabilmente più fervido ammiratore di Dong Yuan, così descrisse la sua arte:

era dotato di grande calma e naturalezza…In questi anni nessuno è riuscito ad eguagliarlo nel nobile stile della “classe ispirata”.Le vette delle sue montagne appaiono e scompaiono; le sue nubi e le sue nebbie nascondono e disvelano; egli ne ha catturato la naturalità senza ricorrere alle astuzie dell’ornamentazione. (I suoi alberi) fitti e verdi, dai toni brumosi, con i tronchi e i rami che si sporgono vigorosi, posseggono tutti un senso di vitalità. Vi sono correnti con ponti, polle pescose e isolette immerse in una luce cangiante, un autentico spicchio del Jiangnan” (“Jiangnan”letteralmente “a sud del fiume (Yangzi)[1]

L’artista viene solitamente messo in correlazione con il pittore e monaco buddhista, Ju Ran (attivo ca. 960-985) specializzatosi soprattutto in grandi rotoli verticali di paesaggi monocromi, che presentano una considerevole ostentazione di virtuosismo nell’uso del pennello e dell’inchiostro.

Dell’artista nulla si conosce oltre al nome anche se, secondo la tradizione, visse in un monastero dove si dedicò con predilezione proprio alla pittura di paesaggio per diversi anni.

Tra le sue opere più significative il paesaggio Alla ricerca della Via sulla montagna in autunno (fig.3), conservato presso il Museo Nazionale di Palazzo a Taipei presenta lo stile dolce, con tratti di pennello ad inchiostro diluito che contribuiscono a trasmettere il carattere umido e brumoso del paesaggio, dai rilievi arrotondati. Rispetto a Dong Yuan per dipingere le asperità o l’erosione delle rocce, Ju Ran faceva uso di tratti di pennello modellati in forma di rigonfiamenti angolosi, talora anche giustapposti, definiti fan tou “cristalli di allume”[2] o anche di punti indistinti (dianfa) per raffigurare i prati.

Alla ricerca della Via sulla montagna in autunno, Ju Ran (attivo ca 960-685),leggeri colori su seta, 156,2-77,2 cm, Museo Nazionale di palazzo, Taipei.

Mi Fu così descrisse la sua arte:

“Da giovane fece grande uso della (increspatura detta) pietra di allume. In vecchiaia si distinse per la sua semplicità e per la spontaneità dello stile, dimostrandosi il più degno di nota”[3]

L’imponente montagna coperta di vegetazione nasconde tra i suoi pendii un gruppo di capanne con il tetto di paglia, al cui interno si trovano due uomini. Probabilmente l’uomo di profilo è un dotto che ha viaggiato tra le montagne alla ricerca della saggezza filosofica, come fa chiaramente intendere il titolo. L’indagine esistenziale presentata nella pittura va inserita non solo nei caratteri evanescenti dei paesaggi del Sud, ma in senso lato nella totale comunione con la natura dove l’artista ha attuato la sua ricerca che suggerisce la Via dell’assoluto, come indica concretamente il sentiero conducente all’eremo.

Pur attenendosi ad una medesima composizione caratterizzata dalla centralità della montagna circondata da picchi dove si ergono vegetazioni, abitazioni nascoste nelle profondità dei boschi, piccoli personaggi che attendono alle loro occupazioni quotidiane e un fiume che traccia imponente il suo percorso tra le montagne, è interessante evidenziare che la visione degli artisti del sud della Cina, come Dong Yuan e Ju Ran, si distacca dallo stile di Jing Hao (attivo nel X secolo) e Fan Kuan che prediligono piuttosto l’austerità dei paesaggi del nord. Gli orizzonti spogli, le montagne stratificate, il tocco nervoso che trasmette l’aria rarefatta delle terre secche e altere della Cina settentrionale, con le rocce che lasciano intravedere la loro struttura interna, assieme agli alberi secchi dai tronchi nodosi e ricurvi, contrastano vivacemente con il carattere umido e brumoso del meridione, dai rilievi arrotondati dalle morbide linee, mentre il paesaggio si presenta più aperto e ameno, con un senso dello spazio che avvolge e unifica tutto. Non è un caso infatti che l’affinità stilistica presente nel l’arte di Dong Yuan e Ju Ran ha spinto gli studiosi a definire la loro opera con la semplice abbreviazione “Dong-Ju” per sottolineare come la loro tradizione sia rimasta, nelle regioni meridionali, la più diffusa tra gli esponenti conservatori della cultura dei letterati.

[1] Robinson, J., “Le cinque dinastie, i Song, i Jin e gli Yuan” in Michéle Pirazzoli-T’Serstevens (a cura di), La Cina, Torino, 1996, p.363 e Bush S.-Shih H. (a cura di), Early Chinese Texts on Painting, Cambridge, Mass., 1685, p.213.

[2] Cfr Kontler, C., Arte Cinese, Milano, 2000, p.199.

[3] Vandier-Nicolas, N., Peinture chinoise et tradition lettrée, Friburg, 1983, p.114.

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  [ARTICOLO PUBBLICATO NEL SITO WWW.VERSORIENTE.NET ]
di Marco Meccarelli

Con l’affermazione del buddhismo Chan, a seguito della morte di Hongren (605-675), quinto patriarca, i discepoli Shenxiou (morto nel 706) e Huineng (638-713) si separarono per fondare due movimenti distinti: nel nord si affermò quello “gradualista” che ricercava l’illuminazione in maniera lenta e progressiva, conseguenza cioè della lettura dei sutra come del culto del Buddha e della vita monastica; nel sud quello “subitista” che sosteneva invece il carattere improvviso dell’illuminazione, senza doversi necessariamente dedicare alla formazione spirituale, raggiungibile attraverso l’istantanea sublimazione del wu nien, ossia del “senza pensiero”.[1]

Alla maniera di Wang Wei (699-759), epoca Song (960-1280)

Verso la fine della dinastia Ming (1368-1644), l’artista-critico Dong Qichang (1555-1636) nei suoi trattati come il Hua zhi ,”Il significato della pittura”, traspose in arte lo scisma che aveva coinvolto la scuola buddhista Chan alla fine del VII secolo, per codificare, assieme a Mo Shilong (1537?-87), i criteri stilistici di due tradizioni tra loro antitetiche, che confluivano, soprattutto, sulla posizione sociale degli artisti: la Beihua, “Pittura (di corte) Settentrionale”, divenne un modello per coloro che si interessavano prevalentemente all’aspetto esteriore della realtà, dedicandosi in particolare ad una dimensione mondana e decorativa dell’arte; la Nanhua, “Pittura Meridionale”, altrimenti definita Wenrenhua, “Pittura dei letterati”, fu seguita invece da coloro che si prodigavano verso la rappresentazione della realtà interiore, non rinunciando ad una abilità calligrafica applicata alla pittura, più confacente, in pratica, a quel sentiero verso l’”illuminazione improvvisa” del Buddhismo Meridionale. E’ opportuno precisare che la distinzione tra Pittura Meridionale e Settentrionale non ha alcuna valenza geografica ma solo convenzionale perché intende richiamare l’impatto sociale che ebbe lo scisma che investì la scuola Chan, come espediente per giustificare le opposte modalità di rappresentazione tra lo stile degli eruditi e quello dei pittori di corte.

Il pittore letterato, il Wenren, esponente della Nanhua, è infatti una personalità colta e benestante, dipinge senza fini economici e privilegia i mezzi espressivi dell’inchiostro monocromo in pittura che assieme alla calligrafia, alla poesia e alla musica, costituisce il privilegiato passatempo per la sua spiccata formazione culturale. Il tema che meglio risponde alle sue particolari esigenze è senza dubbio il paesaggio ad inchiostro monocromo, mentre il contenuto delle sue opere tende a superare l’aspetto puramente decorativo per sondare l’essenza al di là della forma e dell’apparenza. Si è soliti definire i letterati anche “amatori” e “dilettanti” ma è doveroso precisare che queste definizioni risultano fuorvianti se si riferiscono alla valenza che si è soliti dare in Occidente: i letterati infatti che dall’epoca Ming ricoprirono principalmente cariche istituzionali, erano a tutti gli effetti dei professionisti da un punto di vista tecnico-artistico ma non da un punto di vista sociale, perché concepivano la loro pittura in senso aulico, come un elitario, amabile diletto e non come una professione, proprio perchè svolgevano altre cariche all’interno della società cinese. La sempre più consistente riverenza nei confronti della Scuola Meridionale rispetto a quella Settentrionale è stata soprattutto il risultato della nascita di una vera e propria élite intellettuale che inizia ad occupare posizioni di primo rango tra gli artisti dell’epoca: la pittura diviene, insomma, un elemento fondamentale per la formazione dell’erudito, uno stile di vita che segue un’educazione formale ma non dimentica l’inclinazione alla poesia, alla calligrafia, alla musica e infine al viaggio. Il disprezzo del dilettante per i professionisti, infatti, aveva un aspetto di sdegno patrizio nei confronti di avidi arrampicatori sociali.

Nella Cina dei Song (960-1280), Mi Fu (1051-1107), eroe classico per la scuola dei letterati Ming, scriveva a riguardo: “In materia di calligrafia e pittura non bisogna discutere il prezzo. E’ difficile comprare un gentiluomo col denaro!”[2]; Dong Qichang risultava ancora più polemico: “Quando si hanno dei modi venali la propria pittura è assai volgare!”[3]
Poeta ed erudito, nonché, secondo la tradizione, uomo di nobile carattere e di elevati sentimenti, Wang Wei (699-759) fu considerato dagli eruditi Ming e Qing (1644-1911), come il fondatore della tradizione dei letterati cinesi e i suoi paesaggi come le espressioni delle più alte virtù confuciane, sebbene siano giunte a noi solamente delle copie di epoche successive, diverse tra loro per stile e per tecnica.

Secondo le teorie di Dong Qichang, i capostipiti della Beihua, furono invece Li Suxun (metà VII secolo- 715?) e Li Zhaodao (VIII secolo) che, pare, portarono alla perfezione, in qualità di artisti, uno stile pittorico estremamente particolareggiato nei dettagli, mediante l’utilizzo di colori vivaci con predominanza di azzurro e verde. Quest’ultimo genere che successivamente verrà distinto anche in daqinglu (grande blue-e-verde) e xiaoqinglu (piccolo blue-e-verde), assieme al gongbi, il “tratto meticoloso”, “prossimo” al realismo occidentale, costituì, da un punto di vista prettamente tecnico, uno degli elementi base per dipingere secondo lo stile accademico[4]

Alla maniera di Li Zhaodao (VIII secolo), epoca Song (960-1280)

La definizione “blu-e-verde” deriva dai pigmenti di minerale blu e verdi che vengono uniti al carbonato ramato d’azzurrite e malachite. Talvolta veniva aggiunto anche dell’oro (dipinto come se fosse pigmento) lungo i bordi delle rocce per regalare all’opera una complessiva brillantezza di luminosità. Il genere blu-e-verde, definito anche “paesaggi d’oro-e-verdi”, durante l’epoca Song, soprattutto nel XII sec, cioè quando l’inchiostro monocromo o gli stili di chiaro colore erano oramai i più popolari, venne considerato uno stile arcaico, con deliberata quanto evidente aderenza all’antichità e rappresentò alla fine un genere tipico della pittura accademica. La distinzione tra grande e piccolo non è legata al formato ma alla forza espressiva del colore: l’uno brillante, l’altro tendente a sfumare sempre di più, con l’aggiunta di una leggera porpora applicata per smorzare la pesantezza del colore.
Per quanto concerne il contenuto delle opere che seguono la tradizione della Beihua, l’imperatore Huizong (1082-1135) elencò le dieci categorie di soggetti da rappresentare nel Xuanhe Hapu, un catalogo della sua collezione pittorica del 1120:

“1° Taoisti e Buddhisti; 2° Fatti umani; 3° Palazzi e altre costruzioni; 4° Popoli stranieri; 5° Draghi e pesci; 6° Paesaggi; 7° Animali; 8° Fiori e uccelli; 9° Bambù a inchiostro; 10° Vegetali e frutti.” [5]

Significativo è l’ordine in cui si presentano le categorie di dipinti, che rispetta una priorità morale piuttosto che seguire una popolarità da collezionismo. Nella prefazione infatti fu sottolineata la grande importanza dei shanshui (paesaggi), del huaniao (motivo dei fiori-e-uccelli), dei gruppi animali (qushou) e vegetali.
Gli accademici erano per lo più soliti raffigurare aneddoti di carattere didattico o eventi raccolti dalla storia o dalle leggende: i gushi, “eventi dell’antichità”.

PER SAPERNE DI PIU’:

Bush, S., The Chinese Literati on Painting: Su Shih (1037-1101) to Tung Ch’ich’ang (1555-1636) Cambridge, MA, 1970.
Cahill, J., Chinese Painting. Treasures of Asia series, Editions d’Art Albert Skira, Geneva,1960.
Cahill, J., Parting at the Shore: Chinese Painting of the Early and Middle Ming Dynasty, 1368-1580. Tokyo and New York, John Weatherhill, 1978.
Cahill, J., The Distant Mountains: Chinese Painting of the Late Ming Dynasty, 1570-1644. Tokyo and New York, John Weatherhill, 1982.
Sirén, O.: Chinese Painting: Leading Masters and Principles, 7 voll, New York and London, 1956-8.
Sullivan, M., The Birth of Landscape Painting in China, Berkeley and Los Angeles, 1962.

Sullivan, M., Chinese Landscape Painting in the Sui and T’ang Dynasties, Berkeley, 1980.
[1] Per ulteriori approfondimenti cfr E.Zurcher., “Il Buddismo in Cina”,in Storia delle religioni, Roma-Bari, 1996, pp.392-400; P. Demieville., “Il buddismo cinese”, Henri-Charles Puech (a cura di), Storia del Buddhismo, Roma-Bari, 1992, p.204; FUNG YU-LAN, Storia della filosofia cinese, Milano, 1990, VII ed., pp.204-206.
[2] LEVENSON, J.R., Confucian China and Its Modern Fate, Problem of Intellectual Continuity, Berkeley-Los Angeles, 1958, p.21
[3] ibidem., p.22
[4] WU Y., The Techniques of Chinese Painting, Beijing, 1996, pp.100-106; Cfr SICKMAN, L.,- SOPER, A., The Art and Architecture in China, London, 1968, pp..329-330.
[5] Cfr WILLETS, W., Origini dell’Arte Cinese, dalla ceramica neolitica all’architettura moderna,, Milano, 1965, pp. 315-316. Nella sua forma attuale il corpo del catalogo dell’imperatore risale probabilmente all’anno 1302. Cfr FERGUSON, J.C., Chinese Painting, Chigaco, 1941, p. 19.

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Durante il Neolitico (IX – III millennio a.C.) le varie culture distribuite tra il Liaoning e il Guangdong produssero una varietà di terrecotte i cui attributi tipologici (forma, colore, decorazione) permettono agli studiosi di identificare i vari siti archeologici con questa o quella cultura, e di ricostruire la loro evoluzione.

Gli studi tipologici sulle terrecotte hanno consentito di capire che le varie culture neolitiche non erano isolate, ma intrattenevano rapporti di scambio culturale.

Nella seconda metà del IV millennio a.C. i vasai della cultura neolitica Dawenkou concepirono il tornio.

Accanto alle terrecotte rosse dipinte, comparvero anche ceramiche nere e bianche dalle forme complesse e dal corpo raffinato (non adibite all’uso quotidiano evidentemente). Con l’avvento dell’Età del Bronzo la presenza di ceramiche in ambito religioso diminuì a favore del metallo.

Comunque i corredi funerari dell’aristocrazia Xia, Shang e Zhou hanno restituito esemplari di terracotta bianca e nera , identici per forma e decorazione ai loro modelli in metallo.
Nella Cina settentrionale la produzione della ceramica aveva legami con l’industria del bronzo, mentre a sud, in una zona d’influenza diversa da quella Shang, veniva inventato un nuovo tipo di ceramica, cotta ad alta temperatura (1150° C) ed invetriata.
Il corpo di questo nuovo tipo di ceramica, detto grès, era preparato con argille raffinate, mentre l’invetriatura era costituita da cenere vegetale. L’alta temperatura permetteva al corpo di essere più duro, compatto e impermeabile rispetto alla terracotta e faceva sì che la cenere vegetale fondesse trasformandosi in pellicola vetrosa.
I ceramisti capirono che le gocce di materiale vetroso che cadevano sul corpo dei recipienti dopo la cottura erano la cenere creata dalla combustione della legna che si depositava sulle pareti della camera di cottura, dove fondeva per l’alta temperatura e colava sul vasellame, e iniziarono a ricoprire di proposito i prodotti con cenere vegetale. 

Il colore del corpo e della coperta (grigio e verde) era il risultato della cottura in atmosfera riducente (povera di ossigeno), se fosse stata ossidante il corpo sarebbe diventato rossastro e l’invetriatura da gialla a marrone, in base alla percentuale di ferro contenuta in essa. In occidente l’invetriatura verde cotta ad alta temperatura è nota con il nome di cèladon (dal colore della veste del personaggio del romanzo pastorale l’Astrèe). In realtà il colore della vetrina cèladon non era limitato al verde, ma comprendeva tutta la tonalità che va dal verde all’azzurro.

Incensiere Celadon di Longquan-Dinastia Ming (1364/1644)

Siccome i primi ritrovamenti di ceramiche invetriate cotte ad alte temperature di epoca Shang avvennero in siti settentrionali (soprattutto nello Henan), gli archeologi dedussero che anche i centri manifatturieri dovevano trovarsi a nord, mentre le indagini archeologiche hanno rilevato che le fornaci in cui queste ceramiche venivano realizzate si trovavano in regioni meridionali, in un’area nota come Yue, uno stato confinante con i territori Zhou, considerato semi-barbarico.
Queste ceramiche venivano acquistate dall’aristocrazia settentrionale e trasportate per oltre mille chilometri attraverso regioni appartenenti a realtà politiche diverse, questo per le particolari qualità che presentavano: erano invetriate e di conseguenza impermeabili, lucide, resistenti e di colore verde (come alcune giade e come la patina che si forma sui bronzi).

La produzione di grès invetriato proseguì durante le epoche successive; vi fu un progresso sostanziale nella preparazione di corpi sempre più sottili e raffinati, e di vetrine di colore verde. Durante il periodo degli Stati Combattenti (453 – 221 a.C.) si cominciò a modellare sul tornio il vasellame da invetriare e le fornaci “a drago” (chiamate così per la loro forma allungata) divennero più efficienti.
Le forme e le decorazioni erano ispirati ai bronzi e alle lacche contemporanee, ma includevano un gran numero di oggetti quotidiani.
Questo dovrebbe essere un segno di mutamenti nell’ambito del corredo religioso.

Verso la fine del periodo degli Han Occidentali, mentre i vasai meridionali erano intenti a recuperare l’antico splendore delle ceramiche cèladon (con la conquista del regno di Yue da parte del regno di Chu, la produzione subì una battuta d’arresto), a nord ci si cimentava con l’invetriatura che cuoce a bassa temperatura. L’ingrediente che permette di abbassare il punto di fusione della vetrina a circa 800° C è il piombo. Questo tipo di invetriatura è detta piombifera, dai colori verde e nocciola.

Nonostante la vetrina al piombo si rivelasse altamente tossica, le invetriature a bassa temperatura avevano il vantaggio di essere brillanti, lisce, nascondevano le impurità del corpo, potevano essere colorate ed era possibile produrre oggetti invetriati risparmiando sul consumo di combustibile.

In epoca Han, l’invetriatura al piombo veniva applicata sia sui recipienti che su modellini, probabilmente fabbricati esclusivamente per uso funerario. Gli “oggetti dello spirito” (mingqi) più frequentemente rivestiti di invetriatura piombifera erano modellini di granai, abitazioni, animali; tutto ciò che era legato alla vita terrena e alle proprietà del defunto (dato che una parte della tomba rappresentava la continuazione della vita terrena , veniva rifornita con tutto ciò che ricreava l’esistenza terrena del defunto).
Molti mingqi non presentavano l’invetriatura piombifera, ma erano dipinti con colori a freddo (per questo sulle terrecotte pervenuteci sono rimaste solo tracce dei pigmenti), che all’epoca avrebbero fornito un forte impatto visivo.
L’impatto era fornito anche dalla dimensione e dalla quantità dei corredi: l’esempio più eclatante in questo senso è quello dei soldati dell’esercito di terracotta del primo Augusto Imperatore dei Qin. Anche gli imperatori della successiva dinastia Han Occidentali mantennero la pratica di interrare figurine (guerrieri in assetto di battaglia, musici, animali da fattoria ecc.), anche se di dimensioni ridotte. 

Le figure dei soldati dell’esercito di terracotta (i quali sembrano avere ciascuno una precisa identità fisionomica) sono stati realizzati combinando diversi elementi prodotti in serie, per ciascuno dei quali esistevano delle varianti. Le figure constano di sette parti principali – base, piedi, gambe, corpo, braccia, mani e testa – modellate separatamente e poi assemblate.

Le componenti cilindriche – braccia e gambe- erano realizzate avvolgendo lastre di impasto argilloso in tubi, o con il metodo “a colombino”. La forma della testa, l’acconciatura, il copricapo, i baffi, la barba, i dettagli dell’armatura e delle scarpe venivano invece plasmati direttamente sulle figure da maestri scultori.
Per ridurre i rischi di effetti indesiderati durante la cottura delle statue, venne utilizzata l’argilla locale, il löss, che risolveva ad esempio al problema del peso (150/200 kl) che le gambe delle statue dovevano sostenere; realizzando le gambe molto spesse, grazie all’impiego del löss, nonché porose, si evitavano il cedimento dovuto al peso e l’esplosione ( a causa della pressione dell’acqua in evaporazione).
Il lavoro era affidato ad operai coscritti, suddivisi in squadre dirette da un capomastro, occupandosi delle fasi di lavorazione dall’impasto dell’argilla alla modellatura completa; mentre la cottura era affidata ai fuochisti. 
I capimastri, reclutati nelle manifatture imperiali o da quelle private locali, apponevano la loro “firma” sul manufatto (i primi apponendo un sigillo, i secondo incidendo con uno stilo l’impasto ancora umido), al fine di garantire una sorta di controllo sulla qualità della produzione (in questo modo, era possibile risalire alla squadra autrice di sculture difettose e multarla secondo le leggi vigenti).

L’esecuzione delle sculture nella necropoli del primo Augusto Imperatore fu un evento unico. I corredi di epoca Han – sebbene molto ricchi- furono inferiori per quantità, i dettagli delle statuette erano quasi sempre dipinti anziché scolpiti, e la produzione era distribuita fra molti laboratori, anziché essere concentrata in un unico sito.

L’organizzazione delle manifatture prevedeva un alto grado di specializzazione tra gli operai.
Le statuine erano eseguite mediante coppie di stampi, poi le due parti venivano fissate con la barbottina. Anche i modellini architettonici erano composti da diversi elementi ricavati da stampi e saldati con il collante.
Se le sculture erano destinate a essere coperte di invetriatura piombifera, venivano trasferite nei laboratori degli operai addetti a questa fase; altrimenti, una volta raggiunto il giusto grado di umidità, venivano caricate nella fornace.

         

Planimetria mausoleo dell'imperatore Qin Shi Huang Di

  

 

Per approfondimenti: Ceramica cinese

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Si parlava fino a poco tempo fa di due grandi civiltà Neolitiche:
cultura YANGSHAO, sviluppatasi tra il 4000 e il 2500 a.C., estesa dalla regione del GANSU allo HUBEI attraverso lo HENAN e lo SHAANXI; e la cultura successiva denominata LONGSHAN (2500 – 1800 a.C.), nella regione dell’odierno SHANGDONG e al nord del JIANGSU.

Lo schema risulta però semplicistico in quanto si è scoperta l’esistenza di culture complesse e molto diverse tra loro, sviluppatesi nelle aree differenti da quelle comunemente ritenute “culla” della civiltà cinese, ad ovest e a est, e anche più a sud e a nord dei cosiddetti “Stati Centrali”, culture di cui a torto si è spesso trascurato il valore artistico e culturale nel processo di formazione dell’”identità cinese”.
Ognuna di queste culture viene denominata in base al sito in cui sono avvenuti i ritrovamenti. Semplificando, si può parlare di due categorie: le culture dell’interno e quelle delle coste orientali.

Il patrimonio culturale lasciatoci dalle prime popolazioni preistoriche consiste soprattutto nella lavorazione della pietra e della ceramica. Presso altre culture era già avanzata la tecnica della lavorazione della giada. Ma prima ancora si trovano testimonianze di pitture rupestri da parte dei cacciatori- raccoglitori preistorici. Si ritiene che le pitture avessero uno scopo propiziatorio, o secondo un’altra teoria, di “inventario” delle armi e delle prede di caccia.
Le pitture, o incisioni, realizzate all’aperto con pigmenti minerali, su ripide pareti rocciose (non si conoscono casi di rappresentazioni all’interno di caverne) sono state rinvenute in zone periferiche dell’odierna Cina, nello Yunnan, nel Guangxi, sull’altopiano dell’Ordos e nella regione autonoma della Mongolia interna.

Oltre a singoli animali, il repertorio figurativo comprendeva scene di caccia, maschere, impronte di mani o zoccoli, motivi astratti.
Esiste un problema riguardante la datazione, vista l’esistenza di siti locali che si sono in parte conservati fino a tempi recenti.


(Painted Pottery funerary urn,Neolithic Banshan phase, c. 3000 BC, from Yangshao, Henan province, China )

Meno complessa è invece la datazione delle ceramiche dell’Età della Pietra, in base a forma e decorazione. Nell’ambito della cultura YANGSHAO abbiamo per esempio le ceramiche policrome, caratteristiche degli abitanti del BANPO (nei pressi di X’ian), nel cui sito è stato rinvenuto un ampio corredo funerario, comprendente vasi, gioielli e utensili.
Gli abitanti del Banpo che producevano le caratteristiche ceramiche policrome – “Painted Pottery people” – , vengono contrapposti agli abitanti delle regioni orientali e sud orientali specializzati nella lavorazione di vasi in ceramica nera, non dipinta (“Black Pottery people”).
Le ceramiche dipinte presentano una gran varietà di motivi decorativi, sia zoomorfi (pesci, rane, uccelli, visi umani, maschere), che geometrici. Le forme dei vasi erano invece in numero limitato, variazioni sul tema della ciotola (PEN), del vaso panciuto (GUAN) e della bottiglia ad anfora (PING).


La limitatezza delle forme è forse conseguenza delle esigenze di utilizzo dell’oggetto come contenitore di derrate, o delle tecniche di produzione: le ceramiche Yangshao sono tutte realizzate con la tecnica a colombino [tecnica di modellatura della ceramica che consiste nell’avvolgere a spirale o sovrapporre un cordone di impasto argilloso, poi, a mano o con uno strumento piatto dal bordo ricurvo, si leviga la superficie.]

Nell’ambito delle culture delle coste orientali ( a nord del Yangzi, o Changjiang) citiamo la cultura di HEMUDU (sito risalente al 4400 – 3300 a.C. ca.)
Contemporanea della cultura QINGLIAN’GANG (4000 – 3000 a.C.), entrambe le culture erano dedite all’agricoltura. Le genti di Hemudu facevano uso di ceramiche, alcune dipinte, altre decorate premendo sulla terracotta un bastoncino su cui era arrotolata una cordicella.
Gli abitanti di Qianglian’gang producevano terrecotte rosse con decorazione dipinta.

CULTURA HONGSHAN – Nella Cina nord orientale (Liaonin, Hebei settentrionale, Jilin) è stato individuato un gruppo di siti databili al 3500 a.C.
In due divesre località della provincia del Liaoning sono state rinvenute sculture muliebri, tra cui figure di donne incinte nude (che potrebbero attestare un culto della fertilità?), di altezza inferiore ai 10 cm, ma anche figure di proporzioni più grandi del naturale.


Entrambi i siti paiono riconoscibili come centri rituali (in una zona recintata sono stati rinvenuti un altare, edifici abitativi, vasi in ceramica, utensili in pietra e resti di ossa umane).
I reperti relativi alle offerte rituali sarebbero indizio del tipo di culto praticato: lo sciamanesimo. Le ceramiche della cultura Hongshan sono dipinte con colori scuri su fondo bruno o rosso e presentano un motivo decorativo tipico che richiama il carattere ZHI  (之).
Oltre alle ceramiche sono state rinvenuti corredi funerari in giada come dischi BI e tubi CONG, sono state individuate rappresentazioni di draghi (uno dei più antichi e importanti motivi iconografici, considerato il signore della pioggia e quindi della fertilità), il cui modello possono essere stati gli alligatori che popolavano i fiumi della regione.

(Disco bi – dinastia Han)

 

 

( Nude female figurines from Dongshanzui)

La CULTURA LIANGZHU, sviluppatasi lungo il delta del fiume Azzurro, è collocabile tra il 3300 e il 2300 a.C.
Caratteristica della cultura Liangzhu sono i manufatti in giada, con decorazioni a rilievo, come il GUANXINGQI, “oggetto a forma di corona”, una placca di giada trapezoidale (di cui non si ha notizia al di fuori dell’area culturale di Liangzhu). Si ritiene possano essere ornamenti per il capo, o strumenti per rituali magici, come elementi decorativi della statua lignea di una divinità.
Su di esse compare il motivo decorativo di una maschera o di una creatura ibrida con corna ricurve.
Oltre ai guanxingqi si ritrovano numerosi dischi BI ( strumenti rituali e simboli di status), tubi CONG ( oggetti a sezione quadrata all’esterno e attraversati da un foro circolare al centro, forse ad indicare il simbolismo cosmologico che nella concezione cinese vuole la Terra – quadrata- sovrastata dal Cielo – circolare o semi circolare-), gioielli e collane.


La CULTURA LONGSHAN, sviluppatasi tra il 2500 – 2000 a.C. nell’area che comprende le province dello Shanxi, dello Henan e dello Shandong, è caratterizzata dall’assenza di ceramiche dipinte del tipo in uso presso la cultura Yangshao. In compenso, l’abilità dei vasai di Longshan permise di creare manufatti complessi per forma e per struttura, tra cui bicchieri dal lungo stelo, brocche e coppe, pezzi dallo spessore di pochi millimetri detti “ceramica a guscio d’uovo”.

Il repertorio di forme in uso era molto vario, si ritrovano, ad esempio, diversi tipi di TRIPODI: il DING, calderone con tre corti piedi,, lo YAN, il JIA, vasi per conservare alimenti muniti di coperchio (GUAN), ciotole (PEN), bicchieri con manico (BEI), brocche a tre gambe con versatoio (HE/GUI). La caratteristica di tutto il vasellame da cucina è la presenza di tre piedi, probabilmente per garantire una buona stabilità.
Dalle sepolture si può dedurre l’esistenza di una stratificazione sociale: alcune tombe appaiono dotate di un corredo funerario più sontuoso rispetto ad altre che ne sono quasi prive.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Testi di riferimento – Arte dell’Estremo Oriente, a cura di Gabriele Fahr-Becker , Koln, Konemann, 2000]

 

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