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Archive for agosto 2010

Il Bakufu dei Minamoto

Hojo Masako

Minamoto Yoritomo scelse come sede Kamakura, stabilendovi il bakufu, o “governo della tenda”. Non tentò di infiltrarsi a corte ma attese di  consolidare il proprio potere. Ottenne diverse cariche, tra cui quelle dei sōtsuibushi (capo della polizia militare), sōshugo (capo dei governatori militari) e sōjitō (capo degli intendenti terrieri militari). Nel 1192 ottenne la carica di shōgun (generalissimo), abbreviazione di sei i tai shōgun (gran generale che sottomette i barbari). Iniziano così le dinastie degli shōgun: il potere si sposta dalle mani dei Fujiwara a quelle degli shōgun; l’autorità effettiva, il governo del paese, viene separata da quella imperiale, anche se si intenderà sempre che lo shōgun governa per delega imperiale.

La possibilità per gli imperatori di esercitare il potere effettivo, attraverso la pratica dell’insei, o ritiro dell’imperatore, scompare con l’istituzione della shogunato.

Si verificò una spartizione dei poteri tra il bakufu e la corte, la cui importanza andava sempre più riducendosi poiché non disponeva di alcun potere militare. Il bakufu istituì i propri organi di governo nelle province, che progressivamente esautorarono quelli imperiali, anche se il dualismo resistette a lungo.

L’intenzione di Yoritomo di fondare un governo militare fu chiara dal principio, poiché non cercò di infiltrarsi a corte, ma si tenne lontano da quell’ambiente che giudicava corrotto ed effeminato.

Nella sua base nel Kantō riuscì ad operare un cambiamento rivoluzionario nella struttura di governo, fondando un’autocrazia militare in opposizione a quella imperiale, che in seguito si sarebbe dovuta accontentare del semplice ruolo di dispensatrice di cariche.

I tre ministeri principali erano il Samurai-dokoro (ufficio degli affari militari), il Monchujō (ufficio investigativo), e il Mandōkoro (ufficio dei documenti pubblici), i tre presidenti di questi ministeri, con sede a Kamakura, formava la commissione consultiva che discueva i problemi civili e militari alla presenza dello shōgun.

Yoritomo chiamò al suo servizio abili amministratori, provenienti dal governo della capitale e dall’emergente classe dei samurai.

Il legame di fedeltà tra shōgun e vassallo divenne il vero fondamento della società feudale.

Alla morte di Yoritomo, che si era liberato del fratello Yoshitsune e del cugino Yoshiaka, vedendoli come rivali, scoppiò una lotta per la successione, che si risolse a favore di Hōjō Masako, vedova di Yoritomo, con l’assassinio di Sunetomo, figlio di Yoritomo, si estingueva il ramo dei Minamoto e dal quel momento gli Hōjō restarono i dominatori del Giappone per circa cento anni.

La reggenza Hōjō

Ritratto dell'imperatore Go Toba, Fujiwara no Nubuzane, 1221

Durante la reggenza Hōjō si verificò il tentativo di rivolta da parte della nobiltà (disordini Shōkyū, 1221) capeggiata dall’imperatore in ritiro Go Toba,  ma il governo riuscì a sedare i tumulti.

Fu promulgato uno dei primi codici dell’epoca feudale: il Jōei Shikimoku. Non aveva carattere di codice penale, ma era strutturato come una raccolta di casi giudiziari e sentenze emesse da bakufu. Date le mutate condizioni generali nell’organizzazione del governo centrale e delle province, il vecchio codice Taihō del 701 non risultava più attuale, quindi gli Hōjō sentirono la necessità di far redigere un nuovo corpo di leggi.

Nel 1225 un consiglio di Stato (Hyōjōshū) formalizzava la posizione dello shikken (reggente per lo shōgun) al vertice del potere esecutivo.

Lo shikken Hōjō Yasutoki riuscì a sviluppare un energico ed empirico sistema amministrativo nelle province, aumentò la stima e la fiducia dei vassalli e dei samurai nei confronti della famiglia Hōjō; si adoperò a migliorare le condizioni generali delle istituzioni senza muovere l’ago della bilancia a favore di nobili, civili o militari.

Il nuovo codice sanciva l’affermazione al potere dei feudatari e la diminuzione di quello imperiale (ad esempio, le terre non erano più proprietà imperiale ma dei feudatari; si stabiliva che nessuno potesse richiedere cariche all’imperatore senza il preventivo assenso dello shōgun).

La minaccia mongola

Il Giappone era stato in rapporto con altri paesi dell’Asia, ma in un rapporto strettamente economico e culturale. Il paese non era mai entrato a far parte dei grandi sviluppi della politica eurasiatica. Uno di questo sviluppi arrivò a coinvolgere direttamente il Giappone, l’espansione del popolo mongolo.

La prima spedizione contro il Giappone si ebbe nel 1274. Una flotta di novecento navi partì dalle coste coreane, occupò Tsushima e da qui attaccò l’isola di Kyushū. La resistenza giapponese sarebbe stata sopraffatta se un tifone non avesse disperso le navi mongole, costringendo gli avversari alla ritirata.

Una seconda spedizione fu organizzata nel 1281. I mongoli si avvalsero della collaborazione nautica e militare della Cina, che era stata conquistata. Anche questa volta un ruolo decisivo lo ebbe un tifone, che disperse l’esercito mongolo dopo cinquanta giorni di lotta.

Di fronte all’invasione da parte dello straniero i giapponesi, per secoli divisi in fazioni, ritrovarono lo spirito di solidarietà nazionale. Da questi episodi nacque anche il mito del “kamikaze” (“il vento divino”) e la credenza che il Giappone godesse della protezione divina.

La mancata invasione portò comunque conseguenze rilevanti. Le operazioni militari esaurirono le riserve finanziare del bakufu, pressato da coloro che pretendevano una ricompensa per l’apporto prestato durante la guerra (compresi i vari santuari e templi, che si conferivano il merito di aver ottenuto l’intervento divino, dando un contributo fondamentale alla buona riuscita del conflitto).

In passato c’era sempre stata una fazione vincente ed una sconfitta, così che i vincitori avevano sempre potuto giovarsi di un bottino in seguito alla vittoria. Questa volta invece, il nemico sconfitto non c’era più e non restava alcun bottino da dividere.

Nel 1294 il bakufu dichiarò di non essere disposto a concedere più nessuna ricompensa. Il malcontento iniziò a diffondersi ovunque e la fine del governo degli shikken era vicina.

Il samurai Takezaki Suenaga che fronteggia frecce e bombe mongole. Da Moko Shurai Ekotoba, XIII secolo

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Fig. 11 Tender, stampe fotografiche, mixed media, 130x90x70 cm, 2002

Attento osservatore dei mezzi di comunicazione, l’artista è appassionato di design e particolari accattivanti di importanti campagne pubblicitarie.

Questi particolari spesso compaiono nelle sue sculture, contribuiscono alla creazione di quella superficie fittizia che tutti possiamo, anche inconsciamente, riconoscere a colpo d’occhio, perché appartenenti a quella cultura commerciale di massa con cui ogni abitante di una grande città viene costantemente a contatto senza neanche accorgersene. È il caso di Tender (Fig.11), dove l’uomo in posizione yoga ha tra le mani della schiuma, particolare che ricorda precisamente una campagna pubblicitaria della Dior; altro caso simile è individuabile nell’opera Miss, in cui la posa acrobatica del soggetto femminile scolpito (tra l’altro riconoscibile anch’esso perché Kwon scelse di ritrarre una giovane videoartista, Koo Dong-hee) è stata presa da una campagna pubblicitaria Diesel. Questi particolari, oltre a colpire, anche senza un intento preciso, l’osservatore, completano proprio il concetto della scelta del nome di questa serie scultorea, Deodorant type, richiamandosi anche ad una sorta di imitazione di ciò che è ‘commerciale’, che rappresenta la superficie di innumerevoli prodotti che vediamo, come messaggio subliminale che ci porta a richiamare alla memoria quello che anche senza voler vedere, vediamo comunque.

Fig. 12 Miss, stampe fotografiche, mixed media, 75x50x100cm, 2002

LA SECONDA SERIE DI OPERE: THE FLAT

La tecnica. L’evoluzione del concetto di ‘facciata’ Potemkin. La scultura nella composizione delle imagini.

Durante il lavoro sulla prima esposizione, Gwon O-sang si dedicò intensamente alla produzione di una seconda serie di opere, conclusasi nel 2003, intitolata The Flat. L’artista, dopo aver accuratamente scelto e ritagliato da riviste di moda e di design, immagini di oggetti di importanti campagne pubblicitarie, come profumi, orologi, gioielli e trucco, li fotografa nuovamente, dopo averli collocati in uno spazio tridimensionale nella posa originaria in qui i reali oggetti erano stati fotografati. Legando del sottilissimo fil di ferro alle immagini degli oggetti, le fa stare in piedi, creando una specie di minuscola impalcatura.

Fig.13 The Flat 4, Lambda print, Diasec, 120x150cm, 2003.

Vedendo la stampa finale e osservando gli oggetti in composizione, risulta molto difficile capire se si tratta di foto di oggetti o foto di immagini di oggetti. Ed è proprio qui che ci si può ricollegare all’idea di partenza, quella della serie Deodorant Type, che questa volta in The Flat, anche solo dal titolo stesso risulta più chiaro. La ‘facciata’, la superficie, ciò che si percepisce a colpo d’occhio, può essere ricollegata da un osservatore ad un contenuto. Proprio questa ricerca, volta a lavorare con estrema meticolosità sul concetto di superficie, dimostra quanto le nostre percezioni siano in realtà illusorie, e che non si tratta più di contenuto, ma soltanto di forma. Ad aiutare il riconoscimento degli oggetti ancora una volta la scelta di immagini fortemente commerciali, beni di lusso o di importanti e diffuse marche, forse per destare ancor più facilmente nel fruitore dell’opera questo senso di illusorietà della forma. Automatico sorge il richiamo alla cultura e filosofia estremo orientale, e le origini dell’artista.

Molti critici giudicano Gwon O-sang come fotografo, proprio per l’immancabile uso del mezzo fotografico nella realizzazione delle sue opere. Egli non ha mai dichiarato di potersi definire fotografo. Egli dichiara di essere nato e di essere sempre rimasto uno scultore. Se in Deodorant Type questo risulta comunque evidente, proprio per la tridimensionalità e la fisicità delle sue sculture fotografiche, in The Flat, quanta scultura ci sia non è proprio facile da stabilire. Si ha comunque a che fare con una superficie piatta (dal titolo stesso) e con delle stampe fotografiche. Una volta però afferrato il concetto di superficie, e di quanto lavoro ci sia dietro alla realizzazione di queste opere, si può allora capire quale sia il motivo che lo spinge a definirsi scultore.

Fig. 14 The Flat 1, Lambda Print, diasec, 120x150 cm 2003.

La collocazione di immagini piatte, che riproducono un oggetto tridimensionale, nello spazio fisico, considerandone la posizione, l’inclinazione, la direzione della luce e creandone uno ‘scheletro’, è di per se molto simile al lavoro dello scultore. Non è detto, e prima di tutto Deodorant Type ce lo insegna, che una stampa fotografica non possa avere la stessa fisicità di un oggetto più pesante o più grande, se posta sotto la giusta luce nella giusta ottica.

Fig.15 The Flat 10 e 12, Diasec on Lightjet print, 180x208 cm, 2004

LE OPERE PIÙ RECENTI: THE SCULPTURE.

Fig.16 The Sculpture 5, pittura su bronzo,75x210x130cm, 2005-2006.

L’ultima serie di opere realizzate da Gwon O-sang nel 2006, segna un ritorno ad un tipo di scultura tradizionale; non a caso è intitolata The Sculpture. Si tratta di riproduzioni in bronzo dipinto, a dimensioni naturali, di macchine di lusso e motociclette.

Il bronzo, può sembrare un materiale non più conforme con l’idea di ‘scultura leggera’ che ha reso Gwon pionere nella scultura fotografica. Perché allora sceglierlo?

A questa domanda egli risponde emblematicamente, non senza ragione. Il bronzo in particolare è un materiale interessante, perché lavorandolo con cura e rendendolo molto sottile può anche risultare molto leggero. Allo stesso modo l’idea di leggerezza che comunemente di attribuisce alla carta, può essere facilmente essere sfatata se si pensa a quanto può pesare un blocco di carta pressata.

Fig.17 The Sculpture 2, pittura su bronzo, 462x220x 113 cm, 2005

Fig.18 The Sculpture2 (particolare), pittura su bronzo, 462x220x113 cm, 2005.

Anche questa scelta dei materiali non è casuale, anche questa visone di sostanza e peso specifico si può facilmente ricollegare al concetto di ‘tutto non è come sembra’, e ricalca perfettamente i principi che hanno portato alla realizzazione di Deodorant Type e The Flat. Anche su cosa scolpire, l’artista  rimane fermo sulla stessa attenzione per la realtà, dimostrata anche precedentemente con le altre sue opere. Oggetti di lusso, conosciuti da un grande numero di persone, facilmente identificabili. Lo scultore non iniziò direttamente con l’idea di riprodurre un’automobile in bronzo, ma con piccoli oggetti, come penne Mont Blanc o telefoni cellulari Motorola. Dal successo nella realizzazione di questi oggetti, l’idea di riprodurre una macchina. Per Gwon Osang una macchina, o meglio, una ‘super car’, come una Lamborghini o una Ferrari, non è un semplice oggetto, ma è già di per se l’essenza della forma e della scultura. “Questi tipi di automobili, pur essendo costosissime, scomode da portare, e capaci di arrivare ad altissime velocità, anche se non ci sono luoghi urbani dove le si possono far correre, fanno impazzire i clienti”. Su questo l’artista si è interrogato a lungo. Spesso queste auto, ideate proprio sulla base del corpo umano, e che rappresentano, pur nella difficile praticabilità, un vero e proprio status symbol, un desiderio nascosto, un punto di arrivo, sono una manifestazione chiara dell’idea del bello nella società contemporanea, e lo possono anche essere nell’arte contemporanea stessa. “Se gli scultori più famosi della storia”, dice Gwon O-sang, “ fossero vissuti nella società in cui noi viviamo adesso, tutti avrebbero scolpito una ‘super car’ almeno una volta nell’arco della loro  vita”. La realizzazione di un’auto in bronzo inoltre ha una continuità con l’idea che ha portato l’artista alla realizzazione di The Flat: la dimostrazione che la realizzazione di un oggetto dalla superficie riconoscibile, seducendo l’occhio e i desideri dell’osservatore, offre spunti di riflessione sulla natura delle percezioni umane e sul senso di ‘reale’ e di contenuto. Ogni essere umano, ogni artista, per Gwon O-sang, è il prodotto della società in cui è immerso, e la ricerca di ciò che attrae, in una società in cui i media sono a loro modo creatori di verità, di mode e stili, è per lui di grande interesse.

SITI PRINCIPALI CONSULTATI:

– ARARIO GALLERY: http://osang.net/index.html (sito ufficiale della galeria, contiene immagini, e saggi e una raccolta di interviste fatte a Gwon O-sang)

– DESIGNBOOM.com

http://creativejuice.wordpress.com/2006/11/

– thinkcommon.com

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Articolo di Mary Lou Emberti

NOTIZIE BIOGRAFICHE E FORMAZIONE CULTURALE

Fig. 1 A demand of the reduction composed of 300 pieces,stampe fotografiche, mixed media 172x50x60 cm,2000

Gwon O-sang nasce in Corea del Sud, nel 1974.

Completa gli studi a Seoul laureandosi in scultura presso l’università d’arte Hongik di Seoul, prendendo la specializzazione nel 2004.

Nello stesso anno, dopo aver partecipato, durante il suo corso di studi, a molte collettive di artisti in Corea e Giappone, esegue la sua prima mostra personale presso la Kukje Gallery, riuscendo ad ottenere un forte successo commerciale. Gwon O-sang fu fondatore, insieme ad altri tre artisti contemporanei, Bae Bien- U (1950-), Lee Yoon-jean (1972-) e Lee Joong-keun, del movimento “REAL REALITY”, alla fine degli anni ’90.

Il “Real Reality” segna la divisione con la cosiddetta First Generation Baby Boomers ed il gruppo 386, ovvero quella generazione di persone nate durante il boom economico sudcoreano dopo la fine  della Guerra di Corea (1950-’53) [1] che aveva condizionato profondamente lo sviluppo delle università, degli ambienti intellettuali e artistici.

Gwon O-sang ed il Real Reality fanno parte invece di quella che alcuni chiamano Second Generation Baby Boomers, per metterla a confronto con la precedente, o anche Seo Taiji Generation,[2] i quali esponenti erano nati negli anni ’70 e attivi negli anni ’90 e 2000 in modo diverso dalla generazione precedente.

Scopo delle loro attività culturale infatti, non era più quello di creare motivazioni ideologiche a sostegno di una democrazia nascente, né di manifestare contenuti politici volti a creare una nuova identità culturale fino ad allora poco documentata o assente. La nuova generazione, nata proprio in un momento di sviluppo economico già consolidatosi da un decennio aveva proprio come obiettivo quello di ritrarre la realtà proprio così come si manifestava e aprirsi anche su scala commerciale al consumo di massa. Il Real Reality e la nuova produzione artistica è solo un esempio di questo fenomeno di rinnovamento. Gli anni Novanta sono quelli della globalizzazione, dell’uso diffuso di internet e dell’apertura degli indie space, quelli della diffusione su larga scala del cinema indipendente e dell’apertura novi spazi espositivi, dove tutte le più piccole realtà letterarie, artistiche, musicali sono sintomo di una società in rapido cambiamento, non più stretta a dover rappresentare un’idea di unità in cui tutti si dovevano riconoscere, ma diversificata su vari livelli.

Per lungo tempo Gwon O-sang fu definito “artista bravo, ma poco fortunato”. In realtà con il tempo ha saputo dimostrare di essere un scultore capace, versatile e apprezzato in tutto il mondo.

Dalla sua prima esposizione personale alla Kukje Gallery e dopo aver cominciato a lavorare con la Arario Gallery ha cominciato a collezionare diversi successi anche in Europa e in Italia.

LA PRIMA ESPOSIZIONE: DEODORANT TYPE.

Scultura fotografica. Il concetto di “facciata”. La tecnica scultorea. L’attenzione per le tecniche pubblicitarie.

“L’essenza dei primi lavori era quella di realizzare sculture leggere”. (Geon O-sang)

Il 2001 consacra Gwon O-sang come artista. La sua esposizione intitolata Deodorant type, fu organizzata per la prima volta nell’ Insa Art Space di Seoul. Il nome della mostra, scelto dall’artista, fu volutamente preso in prestito da una campagna pubblicitaria di deodoranti Nivea, allora molto in voga in Corea. Soltanto il nome della mostra fu sufficiente a risvegliare l’interesse del pubblico su di lui. Per quale motivo l’artista avrebbe dovuto scegliere un nome del genere per la sua mostra di sculture?

A questa domanda egli rispose con un altro interrogativo: ‘Quale tipo di narrativa sociale propone un’industria che sponsorizza il deodorante?’

Il parallelismo con l’oggetto pubblicitario così aiutava a chiarire gli intenti di Gwon, e a definire anche uno dei concetti chiave che influenzerà anche le sue mostre successive e l’evoluzione del suo stile scultoreo: l’idea che l’illusione che ci fornisce la superficie condiziona anche il nostro concetto di contenuto. In questo modo, l’individuo percepisce e giudica la realtà in base alle proprie esperienze sensoriali, come si può fare magari sentendo l’odore di un deodorante, ma non può avere la certezza che dietro a quella si celi lo stesso contenuto che in base alle percezioni ci si può aspettare, come un deodorante che è di per se fatto per ‘coprire’ altri odori o per profumare un ambiente.

La sua estetica è stata spesso paragonata ai giardini Potemkin, leggendari villaggi in cartapesta fatti realizzare alla fine del ‘700 (con tanto di figuranti assunti allo scopo) dal principe Gregory Potemkin per impressionare la regina Caterina II di Russia sullo stato di sviluppo ed efficienza dei territori sottratti all’Impero Ottomano.

Fig. 2 A demand of proof, stampe fotografiche, 15x16x20 cm, 1998

Fig. 3 A Tenacious Report on Power, stampe fotografiche, 15x5x30 cm,1999

La sua idea era quella di poter creare delle sculture, completamente fatte di assemblaggi di singole stampe fotografiche, vuote all’interno o con scheletri scultorei realizzati con materiali come fil di ferro o carta pressata, e quindi anche molto leggere e facilmente trasportabili, che ritraessero soggetti iperrealisti, come volti, figure umane o oggetti, nella più completa tridimensionalità.

Le prime opere A demand of proof (fig. 2), la serie intitolata A tenacious report on power (fig. 3), realizzate tra il 1998 e il 1999 erano molto delicate, facili a danneggiarsi perché completamente vuote all’interno e di piccole dimensioni. Unbearable Heaviness (fig. 4) è i primo suo, ironico lavoro, in cui fu inserita un’anima di poliuretano per dare solidità e resistenza alla scultura.

Fig. 4 Unbearable Heaviness, stampe fotografiche e interno in poliuretano. 120x100x40 cm, 1999

Con il passare del tempo ed il raffinarsi sia delle tecniche che delle stesse stampe fotografiche, l’artista è riuscito a creare delle opere molto più resistenti e di dimensioni molto più grandi.

Fig. 5 Lavorazione delle sculture, dallo scatto fotografico in studio alla realizzazione dello scheletro scultoreo

I suoi modelli vengono fotografati nei più piccoli particolari in uno studio, tutti con la stessa sorgente di luce. In un secondo momento, un volta sviluppate le pellicole, le stampe vengono unite a formare il corpo scultoreo, che l’artista realizza e personalizza senza più guardare modelli originali. Anche le pose dei soggetti sono più plastiche e mobili. A seguito di questa sviluppata tecnica di realizzazione e alla visibile evoluzione della progettazione, diventa più chiaro ora capire quanto l’artista sia interessato alla realtà che lo circonda, al cosiddetto still-life e che il suo intento sia quello di ritrarla.

Le sue opere riproducono con estrema meticolosità (fin nei più piccoli particolari) scene di vita, espressioni, oggetti riconoscibili in qualsiasi situazione ci troviamo. Anche una valigia (A traveler’s suitcase, fig.6), un furgone (Difference composed of 1800 pieces for Error C-prints, fig.7), una persona scivolata a terra (On the languishment of 340 pieces, fig.8), o sacchi pieni di rifiuti diventano oggetto della sua attenzione.

Fig.7. Difference composed of 1800 pieces for Error C-prints, stampe fotografiche,320x190x140 cm ,2001

Fig. 6 A Traveler’s suitcase, stampe fotografiche, 2000

I titoli stessi sono solo un indizio; l’artista stesso dichiara di non poter dare un nome significativo alle sue opere, ma preferisce dar loro dei titoli ‘anonimi’ , perché queste non sono pensate per una univoca situazione, preferendo cambiare di volta in volta l’effetto delle opere a seconda di come vengono posizionate tra loro nello spazio espositivo.

Fig. 8 On the languishment of 340 pieces, stampe fotografiche, mixed media, 200x65x30, 2000

Interessante inoltre è, nelle sue sculture fotografiche più recenti, la ricerca del ‘duplicato’ (fig.9-10), e delle proporzioni corporee sperimentando rimpicciolimenti o ingrandimenti delle dimensioni delle stampe fotografiche. In questo modo, si possono creare realtà parallele, grottesche o anche ironiche, semplicemente utilizzando copie degli stessi scatti fotografici e posizionandole come a creare una copia tridimensionale.

Nella sua accuratezza nel creare figure a dimensioni naturali di scene comuni della vita di ognuno, lo scultore non risparmia nemmeno una fortissima attenzione per i particolari.

Fig. 9 Action Sampler, stampe fotografiche, mixed media 185x60x50 cm, 2004

Fig.10 A statement of entangled 480 pieces 180x60x50 cm, 2001

NOTE

[1] Rinomato esponente di questa generazione di intellettuali fu il gruppo 386 (anni ’90).

Il nome 386 si riferiva al primo computer moderno introdotto nel mercato su scala commerciale, il 3:86, segno del cambiamento dei tempi, e ogni singolo numero stava a sintetizzare ed identificare le caratteristiche degli esponenti. Il 3 indicava l’età anagrafica (attuale agli anni ’90), i trent’anni; il numero 8 stava a significare che questi avevano frequentato negli anni ’80 l’università, luogo cruciale per la nascita dei moti di protesta e delle prime lotte per la democratizzazione, e quindi denotava il loro forte impegno intellettuale; il 6 descriveva l’anno di nascita, gli anni ’60. La produzione letteraria ed artistica degli esponenti del 386 sottolinea particolarmente questo fortissimo impegno etico dei suoi esponenti, sia sul piano letterario che artistico, volto al recupero dell’identità culturale della nazione coreana.

[2 ] Seo Tai-ji era il cantante di un famoso gruppo rock, molto in voga negli anni Novanta, chiamato “Seo Taiji and Boys”. La seconda generazione si è spesso identificata con questo gruppo musicale perché il cantante della band diventò famoso per aver combinato diverse varietà di stili e generi musicali (punk, ska, heavy metal, hip hop), precedentemente quasi sconosciuti sulla scena musicale coreana.

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