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Archive for marzo 2010

Il Canto del Glorioso Signore

Il testo della Bhagavad- Gītā – che sarebbe stato aggiunto alla grande epopea nello stadio della sua formazione detto Bhārata – si presenta in forma di colloquio tra l’eroe Arjuna e il suo suta/ auriga Kṛṣna, prinicipe e uomo- dio. Tale dialogo è a sua volta inserito in un altro dialogo: quello fra il re cieco Dhrtarastra e il suo suta Saņjaya, al quale spetta il compito di riferire al proprio sovrano quando accade sul campo di battaglia.

Arjuna (“il bianco”) e Kṛṣna (“il nero”). Essi non sono soltanto, rispettivamente, il figlio di Indra e l’Avatara di Viṣņu, bensì, nello stesso tempo, le reincarnazioni di Nara (“uomo”) e Nārāyaņa (“cammino degli uomini”), antica coppia di guerrieri- asceti, figli di Dharma e Ahiṃsā (personificazione della non- violenza). Essi sono un solo essere in due persone, che promanano entrambe da Viṣņu.

Il contenuto dottrinale della  Bhagavad- Gītā è, insieme, metafisico ed etico: infatti, la Gītā contiene insegnamenti segreti (Upaniad) che riguardano la conoscenza del Brahman [brahma- vidyā] e la dottrina dello yoga [yoga- śāstra], vale a dire gli aspetti teoretico e pratico dell’esperienza religiosa.

L’opera, composta probabilmente attorno all’inizio del II secolo a.C., ci è pervenuta nella redazione nota come “vulgata”, fissata- probabilmente verso la fine del VII secolo d.C.- da Śaṅkara, il quale vide in essa una “collezione della quintessenza del significato dell’intero Veda”.

La Gītā ci mostra Kṛṣna  che si manifesta direttamente ad Arjuna come Colui che abbraccia l’intera realtà, sicchè la sua trasfigurazione e il suo insegnamento costituiscono di fatto un tipo nuovo di rivelazione: personale, storica e originale.

Con la straordinaria autorivelazione di Kṛṣna come divinità piena di amore per i suoi devoti e per tutti gli esseri, la Bhagavad- Gītā introduce definitivamente l’idea della bhakti (cioè del rapporto di amorosa devozione e di partecipazione con una divinità personale) nell’orizzonte religioso della rinnovata tradizione brahmanica, operando in qualche modo un compromesso fra l’esigenza ineludibile di operare nel mondo, e le nuove istanze dell’ascesi e della rinuncia, che portano a proporre come obiettivo l’abbandono completo dell’azione. Il vecchio sistema brahmanico, avendo ravvisato nell’azione la causa del vincolo alle rinascite, dal quale l’uomo desidera affrancarsi con tutte le proprie forze, si era impegnato a ricercare una via che conducesse a tale riscatto, e l’aveva individuata in una serie di “atti” aventi valore rituale, eppure non per questo meno vincolanti, giacchè- come aveva mostrato il Buddha- in qualsiasi atto umano si annida il desiderio, e il desiderio è la radice di ogni male. Insomma, la “cura” proposta dagli antichi brahmani era la malattia stessa. Dal momento che, però, non è possibile sfuggire completamente all’azione, era necessario trovare il modo di agire senza contrarre legami, di sopprimere cioè quella caratteristica intrinseca dell’azione che la trasforma in un vincolo e che consiste nel desiderio.

È da questa riflessione che scaturiscono il tema centrale e il filo conduttore dell’intera Gītā, la quale individua nell’azione priva di attaccamento ai suoi frutti il vero yoga, la via maestra che può consentire all’uomo di passare attraverso l’esperienza terrena senza esserne contaminato e senza contrarre legami che gli impediscano di raggiungere il fine ultimo dell’unione con Dio.

Il dubbio di Arjuna, rispetto allo scendere o meno in battaglia contro i suoi fratelli e amici, offre a Kṛṣna l’occasione di enunciare due principi fondamentali: anzitutto, che la realtà spirituale presente in ciascun uomo non muore col corpo, ma gli sopravvive; in secondo luogo, che bisogna compiere il proprio dovere. È questo il tema dibattuto più a lungo, il tema che, a causa delle sue molteplici implicazioni, rende necessario un intervento dall’alto. Infatti l’opposizione dialettica fra azione e rinuncia ha bisogno di trovare un punto fermo a cui aggrapparsi per essere risolta; e lo trova nella suprema Realtà inalterabile, la quale, però, d’un tratto perde i contorni indefinibili che le avevano attribuito le Upaniṣad per assumere un volto: quello di una persona divina che si rende garante della salvezza del proprio devoto.

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La “Bhagavad- Gītā” (“Il canto del glorioso Signore”), considerata come una sorta di “Vangelo” da milioni di hindu- indipendentemente dall’appartenenza religiosa, dalla figura divina adorata come Signore supremo dell’universo o dalla successione di maestri al cui insegnamento ci si affida- riveste particolare importanza per i seguaci del visnuismo bhāgavata, i quali venerano l’uomo- dio Kṛṣna (uno dei tre principali “purna- avatara”, o discese terrene “piene” o “complete” di Viṣnu) quale “Glorioso Signore” (Bhagavat) dell’universo.

Krishna and Arjun on the chariot, Mahabharata, 18th-19th century, India. Ink on paper.Simthsonian Freer Sackler Gallery

Il Mahābhārata

Il testo, di appena settecento strofe, è parte di un episodio del “Bhisma- parvan”, il sesto dei diciotto libri( parvan) in cui si divide il Mahābhārata (“Il grande [poema dei] Bhārata”). Questa gigantesca epopea redatta in sanscrito- che, con le sue quasi centomila strofe è il più esteso poema non soltanto dell’India, ma dell’umanità intera- narra la storia leggendaria dei principali antenati di un popolo che nel suo insieme si considera “il popolo dei discendenti di Bharata”; in particolare, esso narra la storia di due famiglie di cugini, i Kaurava e i Pandava, e la loro guerra fratricida per il dominio del regno del Kurukśetra.

Questo autentico monumento della civiltà indiana brahmanica è stato concepito non soltanto come un esteso compendio delle principali credenze, concezioni religiose e valori etici fondamentali della cultura tradizionale dell’India, ma anche come una sorta di grandiosa allegoria della crisi universale che caratterizza la fine di un’era cosmica. Le ere cosmiche sono quattro, caratterizzate da una durata decrescente e da una progressiva corruzione; i loro nomi (Kṛta, Tretā, Dvāpara, Kali) sono quelli dei colpi nel gioco dei dadi, da quello vincente (quattro) a quello perdente (uno). La crisi rappresentata dalla grande guerra del Mahābhārata si colloca tra la fine di uno Dvāpara- yuga e l’inizio di un Kali- yuga, quello attuale, che comincia esattamente con la morte del dio Kṛṣna, avvenuta, secondo la tradizione hindu, nel 3102 a.C.

Gli studiosi sono unanimi nel sostenere che la compilazione di un’opera così imponente come il Mahābhārata dovette occupare diversi secoli, e che il poema assunse completamente la forma in cui ci è pervenuto attorno al IV secolo d.C. Sembra inoltre certo che l’opera sia passata attraverso tre stadi di formazione, denominati “Jaya” (“La vittoria”), Bhārata (“Il [poema dei] Bhārata”) e Mahābhārata, ciascuno di ampiezza maggiore rispetto al precedente, fino a diventare una gigantesca enciclopedia di tutto il sapere tradizionale hindu.  

Il dharma– concepito come norma eterna e indefettibile, come fondamento delle infinite norme del comportamento etico di ogni     uomo, che variano a seconda della posizione che questi occupa e della funzione che è chiamato a svolgere all’interno della società- è il principale insegnamento del Mahābhārata. È il dharma che deve governare non soltanto la sfera delle istanze religiose dell’uomo,  ma anche quella della sua fruizione dei beni del mondo, la quale comprende tanto il piacere e il soddisfacimento dei desideri, quanto il successo derivante dai beni, dalle ricchezze e dal potere; è il dharma che, correttamente applicato nella vita, prepara l’uomo all’esperienza che non soltanto chiude la sua attuale esistenza terrena, ma pone fine al rinascere e al rimorire (sasāra); è la pratica del dharma che che può aprire all’uomo le porte della salvezza, la quale viene a configurarsi come moka, cioè come liberazione definitiva dal divenire e ingresso in una dimensione senza più ritorno. Esistono però due tipi di dharma, i quali possono talvolta trovarsi in contrasto fra loro. Il dharma chiamato sanātana (“eterno”) vale per tutti gli uomini, è “la legge eterna dei buoni”. C’è però anche un dharma che varia col succedersi delle ere cosmiche, così come c’è un dharma di famiglia, un dharma dei maschi e un dharma delle donne, uno dei re e uno dei sudditi… c’è, insomma, tutta una serie di norme del comportamento peculiare di ogni uomo la quale varia a seconda della funzione che questi svolge e del posto che egli occupa nel contesto gerarchicamente organizzato della società. Il dharma, in una parola, si frammenta in una serie di norme minutissime che governano la condotta di ciascuno: ciò equivale a dire che gli uomini non sono uguali tra loro se non nel sanyāsa, cioè nella dimensione della rinuncia, la quale prelude alla liberazione dal mondo del divenire. Il mondo religioso del Mahābhārata contempla questa duplice possibilità: vivere nel mondo, facendo il proprio dovere e compiendo i riti prescritti secondo le norme del dharma, oppure rinunciare al mondo, perdendo sì d’un tratto tutti i diritti, ma liberandosi anche da tutti i doveri. Alle due vie proposte dalla tradizione hindu in ordine alla salvezza, all’epoca del Mahābhārata se ne aggiunge una terza: è una via di partecipazione e di amore (bhakti) fondata sul rapporto tra una divinità personale e il suo devoto, e tale da aprire a tutti- o, perlomeno, quasi a tutti- la possibilità di conseguire la liberazione.

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Ma le anime dei defunti che fanno ritorno, in quale forma si presentano ai vivi? Come ho notato in precedenza, lo spettro è la creatura indefinibile per eccellenza, in quanto si tratta di un’anima che ha perso la propria corporeità; essa però per poter essere concepita deve avere una via per manifestarsi ed essere rappresentata sul piano fenomenico. Nella letteratura esistono diversi modi per raffigurarsi i defunti: spesso un’ombra, la luce fioca di una lampada (che poi si spegne all’improvviso) una vaga luminescenza sono tutti “sintomi” della presenza dello spettro. Ma esistono anche modi “diretti” per figurarselo, ed uno di questi è rappresentarli come scheletri animati. In uno zhiguai dell’epoca delle Sei Dinastie, (intitolato Tan Sheng 谈生), la sposa fantasma rivela essere, alla luce di una candela, per metà donna e per metà scheletro[1]; in un racconto del quattordicesimo secolo, “La Lanterna delle Peonie” (Mudang Dengji 牡丹灯记)  un amante mostra di essere in realtà uno spettro quando qualcuno sbricia attraverso una finestra, e lo vede cenare con uno scheletro, rivelando la sua natura orrorifica dietro l’apparente bellezza esteriore.[2] Nel “Falcone Bianco” (Cui yanei baiyao zhaoyao崔衙内白鹞招妖), racconto scritto in cinese vernacolare e tratto dalla collezione di Feng Menglong, lo sventurato protagonista si ritrova accidentalmente in un terriotorio infestato da demoni durante una battuta di caccia, e nascostosi vede il suo falcone appollaiato sul polso di uno scheletro, che con un dito sta facendo tintinnare il campanello legato al suo collo,  mentre imita il verso dell’uccello[3].

Anche nelle rappresentazioni pittoriche si ritrovano esempi di questo tipo di raffigurazione dello spettro; l’esempio più elequente è una pittura su ventaglio di epoca Song in cui uno scheletro è mostrato mentre gioca con una marionetta di uno scheletro in miniatura di fronte ad un pubblico composto di bambini e della loro balia:

Figura 1: Li Song 李嵩 (1190-1230 circa) Kulou huanxi tu ye骷髅幻戏图页 (lo spettacolo Magico dello scheletro Mastro Burattinaio) Dipinto su ventaglio, inchiostro e colore su seta, Dinastia dei Song Settentrionali.

Figura 2: pittura muraria della tarda Dinastia Yuan presso il Tempio del Drago Verde (Qinglong Si 青龙寺) a Jinshan 金山 nello Shanxi 山西. Foto di Wu Hung.

Un’altra fonte visiva di questa raffigurazione è data dai murales e dai rotoli utilizzati durante lo Shuilu Zhai 水陆斋 (Rito della Terra e dell’Acqua), un rituale effettuato per la salvezza delle anime dei defunti nell’Aldilà. Nelle pitture murarie della tarda dinastia Yuan nel Tempio del Drago Verde (Qinglong Si 青龙寺) nello Shanxi 山西, una figura scheletrica nuda ed incatenata sta in mezzo ad un gruppo di varie specie di fantasmi di persone morte di una morte ingiusta e violenta.

Lo spettro può anche apparire sotto forma di ossa sparse o del solo teschio; comunque la rappresentazione delle ossa illustra spesso l’idea che con la morte l’illusione della vita e delle false apparenze ritorni alla sua vera forma.  Sembra instaurarsi un interessante parallelo: le ossa stanno alla carne come il fantasma sta al cadavere.  Esistono due pratiche funerarie in Cina estremamente correlate a quest’idea, ma eseguite per finalità diverse. La prima, ben nota agli antropologi, è la cosiddetta “Doppia Sepoltura”, che consiste nel seppellire temporaneamente i resti del defunto finché non restano solo le ossa private dei tessuti, per poi procedere alla sepoltura definitiva[4]. Questo al fine di trasformare la forma instabile, putrescente e pericolosa del cadavere, nella forma stabile e purificata delle ossa (degli antenati). La seconda pratica è invece chiamata “Ri-sepoltura”; non si tratta di un rito abituale, ma di un rituale eseguito “ad hoc” quando sembra emergere un problema a seguito della prima sepoltura[5]. L’apparizione dello spettro che chiede di essere ri-seppellito è un motivo costante sia nella letteratura che nel folklore cinese. Può trattarsi del fantasma di un parente,  ma molto più spesso è una persona sconosciuta, e la risepoltura diviene un’azione propiziatoria e caritatevole. L’imbattersi casuale in delle ossa umane, che accidentalmente emergono dalla terra, o peggio nemmeno sepolte, è la causa di questi episodi. Si tratta di resti sconosciuti e anonimi, senza tempo, e senza più parenti, che chiedono di venire ri-sepolti, spesso nei luoghi legati alla propria vita passata, per ritrovare la memoria dell’esistenza trascorsa e quindi della propria identità.

Anche l’assenza delle spoglie mortali della persona defunta induce ad ipotizzare  la presenza di un fantasma. Quando il cadavere è irritrovabile a farne le veci restano i vestiti, le scarpe o altri oggetti  a lui appartenuti, che vengono seppelliti al suo posto, e ne divengono l’emblema. Gli antichi testi riportano uno specifico rituale, chiamato “Esequie di un’Anima Evocata” (Zhaohun Zang 招魂葬) che prevede la sepoltura degli abiti del morto come surrogato del suo corpo assente, un atto di gratitudine e rispetto che garantisce che esso possa riposare in pace.

La forma con cui però i fantasmi appaiono più frequentemente nei racconti, specie in quelli di epoca tardo imperiale, è prettamente corporea: essi spesso si presentano come creature in carne ed ossa, o almeno creano l’illusione di essere tali, e attraverso questa corporeità interagiscono coi vivi. Nei racconti delle Sei Dinastie si tratta di frequente di esseri dall’aspetto estremamente pauroso e terrifico,  tanto che di uso comune era l’espressione “sembrare un fantasma” per riferirsi a qualcuno di aspetto  molto sgradevole. Questi “fantasmi orribili” (Ning gui 宁鬼) hanno un volto di colore verde blu, lingua lunghissima e denti acuminati, e per mascherarsi indossano una pelle umana con cui assumono normali sembianze, spesso quelle di fanciulle dall’aspetto bellissimo.

Nella letteratura medica esiste una relazione molto stretta fra alcune forme di malattia e la possessione da parte delle creature fantasma;  infatti quando lo spettro si presenta sotto forma di un corpo fatto di carne, spesso lo scopo è proprio quello di possedere (attraverso l’atto sessuale, nella maggioranza dei casi) la sua “vittima” e di nutrirsi di lei. Quella del fantasma sin dall’antichità è vista come un’influenza “patogenica” in grado di causare malattia e morte (gui zhe, ren suo jian de bing zhi qi ye鬼者,人所见得病之气也) [6]. Come afferma anche Yi-li Wu nel suo saggio[7], il gui è sempre rappresentato come un’influenza nociva, diabolica od eteropatica che invade il corpo della persona viva causandogli del male”. Esiste infatti una terminologia specifica per indicare questo genere di fenomeno:  si parla di xiesui邪祟 (possessione), guizhu鬼住(infestazione da parte di uno spettro), o guiji鬼击 (attacco da parte di un fantasma).

Nella letteratura tardo imperiale si assisterà sempre più  all’accentuarsi della “femminizzazione” del fantasma e contemporaneamente alla scomparsa delle qualità negative di malattia e possessione ad esso attribuite: lo spettro sarà con sempre maggior frequenza raffigurato sotto forma di una fanciulla dall’aspetto bellissimo e fragile, dal temperamento malinconico e gentile, che chiede al protagonista maschile amore e protezione. Avviene quello che Judith Zeitlin acutamente definisce “uno straordinario mutamento da creatura spaventosa a creatura spaventata[8] e l’ideale estetico che si va affermando con grande insistenza è quello di ya gui 雅鬼“fantasma elegante o raffinato”, che è l’epipeto che meglio rappresenta queste fanciulle fantasma, eteree, virginali, inermi ma allo stesso tempo sensuali,  iperfemminili ed anche feconde. Ed è molto interessante che questo stesso ideale si affermi non solo nella letteratura, ma anche nella società: il modello di femminilità considerato più attrente è quello della fanciulla dalla figura sottile, il temperamento melancolico e l’aspetto malaticcio, uniti ad uno spiccato talento artistico e alla prospettiva di una morte imminente. Van Gulik, nel suo Sexual Life in Ancient China[9], sottolinea appunto questo mutamento nel gusto: si passa da figure dal fisico abbondante e robusto (specie sotto i Tang) a figure allungate e fragili,  sopratutto in epoca tardo imperiale. Esempio fra tutte, riporta Van Gulik, è la bellezza effimera di Dong Xiaowan 董小宛 (1625-1651) la cortigiana, piena di talento artistico ma malata di tubercolosi, che diverrà concubina di Mao Xiang 冒襄 alla fine della dinastia Ming: “Spesso ammalata, soffriva di attacchi di febbre per le più piccole emozioni, prefigura il tipo di donna giovanissima, delicata e fragile che diverrà l’ideale di bellezza femminile durante la dinastia Qing”[10].

Quello che però non va mai dimenticato quando si parla della rappresentazione “materiale” dello spettro, è che nella cultura cinese esso è considerato un essere “in transizione”. Lo hun e il po di una persona morta sono instabili, in attesa di svanire o di essere riassegnati nuovamente in previsione della futura rinascita. L’impermanenza è una parola chiave che connota la natura fisica ed energetica del fantasma; come asserisce Zhu Xi朱熹 (1130-1200 d.C.) nella sua discussione sulla “fisica” dei fantasmi, normalmente lo spirito dei defunti si dissolve o si disperde. Ciò che impedisce questa dissoluzione e che fa si che lo spettro si materializzi è il qi, che nel caso del fantasma è congestionato e/o bloccato. Interrompe il ciclo naturale, e fa sì che si abbia questo ritorno “patologico” di qualcosa di incompleto e irrisolto[11].  Nella definizione di fantasma contenuta nel Zhengzi Tong 正字通 (Una padronanza completa dei Caratteri corretti), importante dizionario della fine dei Ming, si afferma che:

“Ogni creatura vivente deve possedere la componente di energia vitale yin e yang affinché il suo corpo prenda forma fisica. Quando lo yin e lo yang si disperdono, allora una persona muore. Quando qualcuno muore e il suo “yin precedente” (qian yin前阴) termina prima che io suo “yin successivo” (hou yin后阴) sia giunto, c’è ciò che viene chiamato “yin provvisorio”( zhong yin中阴) che è quello a  cui ci si riferisce parlando di fantasma”[12].


[1] Vedi Xiaohuan Zhao, Classical Chinese Supernatural Fiction, p. 5. La versione Integrale del racconto è presente nel Juan 316 del Taiping Guangji.

[2] Mudang Dengji, tratto da Qu You, Jiandeng Xinhua 剪灯新话, p. 50. Traduzione in inglese tratta da Xiaohuan Zhao, Ibid, pp. 118-120. Vedi anche Kang-I Sun Chang, The case of Qu You’s Jiandeng Xinhua, Yale University (articolo in fase di pubblicazione)

[3] Feng Menglong, Jingshi Tongyan 警世通言, juan 19, p. 274 Ho tradotto dall’inglese da Judith Zeitlin,  Ibid p. 46

[4] Hertz, Robert. Death and the Right Hand. Rodney e Claudia Needham Editori. Glencoe, Free Press, 1960. Vedi Anche Watson, James, On Flesh and Bones, pp. 155-186 e Bloch e Parry, introduzione p. 3. Entrambi da Death and the regeneration of life, Cambridge University Press, 1982.

[5] Vedi Judith Zeitlin, p.47.

[6] Wang Chong 王充 (Dinastia Han, 27-97 d.C.), Lunheng 论衡, juan 22, p. 933. Tradotto da me dal cinese sulla base della versione telematica del testo tratta dal sito: http://www.guoxue.com/zibu/lunheng/lhml.htm

[7] Yi-li Wu, Ghost Fetuses, False Pregnancies, p. 180

[8] Zeitlin, The Phantom Heroine, cit. p. 27

[9] Van Gulik, Robert Hans. Sexual Life in Ancient China: a preliminary survey of Chinese sex and society from ca. 1500 b.C till 1644 a.D. Leiden: E.J. Brill, 1974, p.189

[10] Ibid, p. 294

[11] Vedi Zeitlin, Ibid, cit. p. 23 e nota 68 p. 210. Per il discorso sul qi patogenico associato allo spettro, vedi Yi Li Wu, Ghost Fetuses, false Pregnancies, p. 180

[12] Zhang Zilie, Zhengzi Tong, haiji, part. 1, 4. 52a sotto Gui.

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