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Archive for febbraio 2010

Versione arcaica del carattere gui 鬼

Articolo di Isabella Mazzanti

Per potersi avvicinare al complesso e stratificato universo delle credenze sulle entità sovrannaturali (e spettrali) in Cina, un buon punto di partenza può essere analizzare la terminologia con cui tradizionalmente ci si riferisce a queste “manifestazioni extracorporee”.  Rivolgendosi innanzitutto al campo semantico che queste parole vogliono circoscrivere, infatti, ci si può agilmente fare un’idea di cosa esse vogliano rappresentare, per poi procedere ad un’analisi più approfondita delle implicazioni culturali ad esse sottese.

Il termine utilizzato più comunemente per indicare lo spettro è identificato dal carattere gui 鬼 che sta per fantasma e che si ritrova già nel primo glossario cinese, lo Erya Jinzhu尔雅今注[1] (3 secolo a.C.): nella logica dei testi antichi i caratteri si definiscono in coppie di omofoni, e al carattere Gui è associato Gui歸, che sta generalmente per  “ritornare”  (gui zhi wei yan gui ye鬼之为言归也), ma che è in realtà un termine complesso ed ambiguo, che significa anche fare affidamento su, stabilire alleanze con, sposare (per una donna) e morire[2]. Nell’accezione più comune significa tornare a casa, o tornare alle proprie radici originarie.   Ma quando si parla di spettri, dove è esattamente “casa”? Dove si trova questo fantomatico luogo a cui fare ritorno?  Non può essere certamente il mondo dei vivi, da cui i defunti sono banditi,  ed è per questo  che i testi antichi tendono sempre a specificare chiaramente la direzione del ritorno dei morti, che deve essere necessariamente lontano dai vivi. Nel Liji, infatti viene detto:  “tutte le cose devono morire, e una volta decedute devono tornare alla terra: questo è ciò che si intende essere un fantasma”[3]. Il Liezi afferma: “quando spirito e corpo sono separati (dalla morte) ognuno ritorna al suo “vero” (luogo o natura). Questo è quindi ciò che si intende essere un fantasma.  Fantasma significa ritornare, ed è ritornare alla propria vera dimora”[4]. Che non è la falsa dimora occupata in vita, ma quella vera da cui si ha avuto origine al principio di tutte le cose.

Fantasma poi è qualcosa che diparte e non torna indietro, e questo bisogno da parte dei vivi di assicurarsi che esso sia in pace e abbia un posto appropriato in cui recarsi è stato espresso anticamente nella tradizione Zuo degli Annali delle Primavere e Autunni (Chunqiu Zuozhuan春秋左转) “se uno spettro ha un luogo a cui far ritorno, esso non diverrà uno spirito maligno”[5].

Dettaglio tratto da Luo Pin羅聘, “il passatempo dello Spettro”(鬼趣图Guiqu Tu). Rotolo composto di otto dipinti, inchiostro e colore su carta, 35.5 x 1500 cm

Come sostantivo, Gui può denotare ogni manifestazione del mondo invisibile, inclusi gli antenati, gli dei, i demoni ed i mostri: nello Shuowen jiezi 说文解字, un dizionario Han del 1 sec d.C. è scritto: “Gui è ciò a cui una persona ritorna. La parte superiore (tian田) raffigura la testa di un gui, la parte inferiore continene due radicali, il radicale per persona (ren 人) e il radicale per “non appropriato al bene pubblico” (si 厶). Questo perché lo yin qi 阴气 di un gui è pericoloso e quindi contrario al bene pubblico”[6]. Come aggettivo gui inizialmente si riferisce a tutto ciò che è straniero e/o distante,  ma successivamente acquisisce anche il significato di “astuto”, “nascosto”, “furtivo”, “insondabile”, “misterioso” e “insensato”, anche se il suo senso primario resta sempre legato alle manifestazioni spettrali.

Nel pensiero cinese, collegato strettamente al concetto di fantasma c’è il termine Hun魂 (anima o spirito): l’anima sarebbe composta di due entità, una yin 阴e l’altra yang阳, che al momento della morte si dividono, recandosi la parte hun (yang) in cielo e la parte po魄 (yin) nella terra. Ken Brashier[7] ha però mostrato che in realtà non sia sostenibile l’idea delle “anime multiple”, ma che si tratta a tutti gli effetti di un “composto”, ossia della divisione fra le due entità duali di anima e corpo al momento della morte. Nei racconti 志怪zhiguai[8] questo è particolarmente evidente, infatti parlando di spettri non si parla mai di un’anima po separata, ma sempre di hun disincarnato. Questa separazione dal corpo, nella tradizione letteraria cinese, non avviene soltanto con la morte, ma anche in particolari momenti, come durante il sogno o nello stato di coma; spesso infatti l’anima disincarnata, raffigurata come un’ombra o come il riflesso di una forma assente, è associata al sogno, all’immagine, all’illusione; ciò che però la differenzia dal concetto occidentale di fantasma o spettro è che quest’anima può ancora avere un certo grado di corporeità, arrivando ad interagire fisicamente con la dimensione materiale, riuscendo addirittura a poter avere dei bambini[9].

Il termine hun si ritrova in molti dei vocaboli composti riferiti ai fantasmi: youhun幽魂 (spettro degli Inferi) youhun游魂 (anima sperduta) yuanhun冤魂 (fantasma  di chi è stato accusato ingiustamente), gu hun 孤魂 (anima solitaria), e huanhun还魂, letteralmente “anima che ritorna”.  In contrasto col verbo gui, dove la direzione del ritorno è ambigua, huan significa inequivocabilmente “tornare indietro” chiarendo che le anime dei morti ritornano qui ed ora a perseguitare il mondo dei vivi.

Il significato che si cela dietro la rappresentazione dello spettro, sia esso letterario o figurativo,  è estremamente complesso ed interessante; per esplorarlo in tutte le sue differenti sfaccettature occorre porsi una serie di quesiti: innanzitutto, quali sono le convenzioni letterarie nella rappresentazione del fantasma? Come e perché queste cambiano, non solo nel tempo ma anche in generi e in contesti differenti? Tutto ciò tenendo conto del fatto che lo spettro è, per sua stessa natura invisibile e  intangibile, e quindi difficilmente definibile. Ma benché si tratti di una manifestazione incorporea, ad esso può sempre e comunque essere associata un’immagine, culturalmente e storicamente costruita. Ed è di fondamentale importanza chiedersi quali significati questa immagine voglia rappresentare.

seconda parte


[1] Lo Erya è il più antico dizionario cinese esistente. Si tratta di una compilazione di glosse in cui i termini sono organizzati in base a 19 categorie semantiche. Secondo Bernhard Karlgren ha più l’aspetto di un’enciclopedia o di un thesaurus, ed egli ritiene che la maggior parte delle sue glosse siano databili dal 3 secolo a.C.  Vedi Bernhard Karlgren, The Early History of the Chou Li and Tso Chuan Texts, Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities, 1931, p.49; vedi anche Erya Jinzhu尔雅今注, con annotazioni di  Xu Chaohua 徐朝华. Tianjin, Nankai daxue Chubanshe南开大学出版社, 1987.

[2] Vedi Judith Zeitlin, The Phantom Heroine, introduzione.

[3] Citazione tratta dal Zhengzi Tong 正字通  di Zhang Zilie 張自烈, sotto Gui, huaiji, parte 1 epoca Ming, 1627, p. 52a. Tradotta dall’inglese da Judith Zeitlin. La studiosa propone anche una versione alternativa della traduzione: “Se un fantasma ha qualcosa su cui contare, egli non diventerà uno spirito vendicativo” (vedi Judith Zeitlin, The Phantom Heroine, p. 203, n12)

[4] Citazione tratta dal Kangxi Cidian康熙词典, sotto Gui, vol 14, juan 85 p. 3309 (tradotta da me in base alla versione telematica del testo presente sul sito del Chinese Text Project).

[5] Zhengzi Tong, cit. sotto Gui, huaiji, parte 1 p. 52a. Trad. dall’inglese da Judith Zeitlin, ibid.  p.7

[6] Xu Shen许慎, Shuowen Jiezi说文解字, p. 434

[7] Brashier, Han Thanatology and the Division of Souls, pp.125-158.

[8] letteralmente “resoconti di fatti strani”. La tradizione Zhiguai ha origine nel periodo degli Stati Combattenti 战国 (475-221 a.C.) e si tratta della prima forma di narrativa sovrannaturale cinese.

[9] Vedi Judith Zeitlin, ibid, p. 243 n17.

Per appronfondimenti:

Brashier, Kenneth, Han Thanatology and the Division of Souls, Early China 21, 1996.

Campany, Robert F. Ghosts Matter: the culture of Ghosts in Six Dynasties zhiguai, CLEAR 13,  Dicembre 1991.

Chan, Leo Tak-hung. The Discourse on Foxes and Ghost, Ji Yun and the Eighteenth Century Literati Storytelling, University of Hawai’i Press, Honolulu (first published in Hong Kong by the Chinese University Press, 1998)

Chang, Chun-shu e Chang, Shelley Hsueh-lun. Redefining History: ghosts, spirits and human society in P’u Sung-ling World, 1640-1715, Ann Arbor, the University of Michigan Press, 2001.

Dadò, Patrizia e Casacchia, Giorgio. Spettri e Fantasmi Cinesi, Theoria Editore, Roma-Napoli, 1991.

Dorè Henri. Researches into Chinese Superstitions. Trans M.Kennelly. Taibei: Cheng Wen Publishing Company, 1966.

Zeitlin, Judith T. the Phantom Heroine. Ghosts and Gender in Seventeenth Century Chinese Literature, University of Hawai’I Press, Honolulu, 2007.

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Articolo tratto dal sito WWW.VERSORIENTE .NET

I GRANDI MAESTRI DELLA PITTURA CINESE DI PAESAGGIO

di Marco Meccarelli

In contrapposizione all’aspra grandiosità delle scene di paesaggio della Cina settentrionale, nel meridione, artisti come Dong Yuan(934ca-962ca) sembrano privilegiare una pennellata dolce e morbida, che fa emergere un minore interesse verso il contorno e le linee di demarcazione di quanto non avvenisse nelle opere di Fan Kuan (ca 960-1030). Questi pittori sembrano privilegiare una visione dalle montagne basse, tondeggianti, boscose, inframmezzate da laghi e fiumi, secondo la conformazione geo-morfologica della Cina del sud.

Nato a Nanjing, Dong Yuan visse nel significativo periodo di transizione (906-960) che precede la riunificazione imperiale della dinastia dei Song Settentrionali (960-1127). Si distinse per altro per la definizione di montagne cinte da massi di piccole e grandi dimensioni, modellati secondo il tipo di cun noto come pima cun “trama a fibra di canapa” e caratterizzato dall’uso del pennello secco con cui tracciare linee lunghe e corte, alcune parallele ed altre sovrapposte. E’ talmente considerevole la presenza di questo tipo di cun nei suoi paesaggi, al punto tale da far supporre che sia stato proprio Dong Yuan l’inventore di questa tecnica che verrà più volte riproposta da tutti i pittori cinesi delle epoche successive e idealmente indicata per dipingere le colline e le valli della Cina del sud. Ad essere più precisi le pennellate impiegate per modellare la parte bassa della collina risultano generalmente orizzontali e ondulate a differenza di quelle usate per modellare la parte superiore, caratterizzata invece da tratti più o meno verticali e diritti. Per ottenere il particolare effetto morbido e addolcito desiderato, i tratti venivano in un primo momento segnati con inchiostro più leggero.

Generalmente è possibile suddividere i paesaggi di Dong Yuan in due grandi categorie comprendenti sia pitture realizzate anche con l’aggiunta di leggeri colori attenuati sia pitture chiaramente monocrome, seguendo lo stile inaugurato tradizionalmente da Wang Wei (699-759), gia nell’epoca Tang (618-907). Tra le sue opere più significative, la pittura di paesaggio (fig.1) conservata al Museo Nazionale di Palazzo di Taipei, permette di evidenziare lo stile tipico di Dong Yuan per la particolare veduta delle colline degradanti lungo un sinuoso corso d’acqua, realizzate con accenni di attenuato colore su seta.

Gli abitanti di Longsu, Dong Yuan (934 ca-962 ca), colori su seta, 156-160 cm, Museo Nazionale di Palazzo, Taipei

Il Tempio taoista tra le montagne (fig.2) è forse l’opera più famosa del pittore di Nanjing, per la scena dominata da una serie di massicce cime montuose che contrastano con gli edifici che compongono il tempio taoista, nascosti in parte da nuvole e alberi. E’ proprio il trattamento delle nuvole veleggianti e delle foschie galleggianti che avvolgono i picchi montuosi a costituire probabilmente la caratteristica più rilevante dell’opera con cui sembra rafforzarsi quell’ afflato poetico, particolarmente apprezzato dalla tradizione cinese e in particolare proprio da Dong Yuan. Se da un lato infatti il peculiare e marcato effetto di foschia sembra dividere la scena in due parti, dall’altro costituisce proprio l’elemento di congiunzione tra le varie componenti dipinte del paesaggio.

Tempio taoista tra le montagne, Dong Yuan (934 ca-962 ca), colori su seta, Museo Nazionale di palazzo, Taipei

Il letterato Mi Fu (1051-1107), il primo e probabilmente più fervido ammiratore di Dong Yuan, così descrisse la sua arte:

era dotato di grande calma e naturalezza…In questi anni nessuno è riuscito ad eguagliarlo nel nobile stile della “classe ispirata”.Le vette delle sue montagne appaiono e scompaiono; le sue nubi e le sue nebbie nascondono e disvelano; egli ne ha catturato la naturalità senza ricorrere alle astuzie dell’ornamentazione. (I suoi alberi) fitti e verdi, dai toni brumosi, con i tronchi e i rami che si sporgono vigorosi, posseggono tutti un senso di vitalità. Vi sono correnti con ponti, polle pescose e isolette immerse in una luce cangiante, un autentico spicchio del Jiangnan” (“Jiangnan”letteralmente “a sud del fiume (Yangzi)[1]

L’artista viene solitamente messo in correlazione con il pittore e monaco buddhista, Ju Ran (attivo ca. 960-985) specializzatosi soprattutto in grandi rotoli verticali di paesaggi monocromi, che presentano una considerevole ostentazione di virtuosismo nell’uso del pennello e dell’inchiostro.

Dell’artista nulla si conosce oltre al nome anche se, secondo la tradizione, visse in un monastero dove si dedicò con predilezione proprio alla pittura di paesaggio per diversi anni.

Tra le sue opere più significative il paesaggio Alla ricerca della Via sulla montagna in autunno (fig.3), conservato presso il Museo Nazionale di Palazzo a Taipei presenta lo stile dolce, con tratti di pennello ad inchiostro diluito che contribuiscono a trasmettere il carattere umido e brumoso del paesaggio, dai rilievi arrotondati. Rispetto a Dong Yuan per dipingere le asperità o l’erosione delle rocce, Ju Ran faceva uso di tratti di pennello modellati in forma di rigonfiamenti angolosi, talora anche giustapposti, definiti fan tou “cristalli di allume”[2] o anche di punti indistinti (dianfa) per raffigurare i prati.

Alla ricerca della Via sulla montagna in autunno, Ju Ran (attivo ca 960-685),leggeri colori su seta, 156,2-77,2 cm, Museo Nazionale di palazzo, Taipei.

Mi Fu così descrisse la sua arte:

“Da giovane fece grande uso della (increspatura detta) pietra di allume. In vecchiaia si distinse per la sua semplicità e per la spontaneità dello stile, dimostrandosi il più degno di nota”[3]

L’imponente montagna coperta di vegetazione nasconde tra i suoi pendii un gruppo di capanne con il tetto di paglia, al cui interno si trovano due uomini. Probabilmente l’uomo di profilo è un dotto che ha viaggiato tra le montagne alla ricerca della saggezza filosofica, come fa chiaramente intendere il titolo. L’indagine esistenziale presentata nella pittura va inserita non solo nei caratteri evanescenti dei paesaggi del Sud, ma in senso lato nella totale comunione con la natura dove l’artista ha attuato la sua ricerca che suggerisce la Via dell’assoluto, come indica concretamente il sentiero conducente all’eremo.

Pur attenendosi ad una medesima composizione caratterizzata dalla centralità della montagna circondata da picchi dove si ergono vegetazioni, abitazioni nascoste nelle profondità dei boschi, piccoli personaggi che attendono alle loro occupazioni quotidiane e un fiume che traccia imponente il suo percorso tra le montagne, è interessante evidenziare che la visione degli artisti del sud della Cina, come Dong Yuan e Ju Ran, si distacca dallo stile di Jing Hao (attivo nel X secolo) e Fan Kuan che prediligono piuttosto l’austerità dei paesaggi del nord. Gli orizzonti spogli, le montagne stratificate, il tocco nervoso che trasmette l’aria rarefatta delle terre secche e altere della Cina settentrionale, con le rocce che lasciano intravedere la loro struttura interna, assieme agli alberi secchi dai tronchi nodosi e ricurvi, contrastano vivacemente con il carattere umido e brumoso del meridione, dai rilievi arrotondati dalle morbide linee, mentre il paesaggio si presenta più aperto e ameno, con un senso dello spazio che avvolge e unifica tutto. Non è un caso infatti che l’affinità stilistica presente nel l’arte di Dong Yuan e Ju Ran ha spinto gli studiosi a definire la loro opera con la semplice abbreviazione “Dong-Ju” per sottolineare come la loro tradizione sia rimasta, nelle regioni meridionali, la più diffusa tra gli esponenti conservatori della cultura dei letterati.

[1] Robinson, J., “Le cinque dinastie, i Song, i Jin e gli Yuan” in Michéle Pirazzoli-T’Serstevens (a cura di), La Cina, Torino, 1996, p.363 e Bush S.-Shih H. (a cura di), Early Chinese Texts on Painting, Cambridge, Mass., 1685, p.213.

[2] Cfr Kontler, C., Arte Cinese, Milano, 2000, p.199.

[3] Vandier-Nicolas, N., Peinture chinoise et tradition lettrée, Friburg, 1983, p.114.

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l’ascesa dei Fujiwara

Durante il periodo Heian vi fu a corte il predominio della famiglia Fujiwara, la quale aveva avuto un ruolo importante fin da quando Nakatomi no Kamatari (poi Fujiwara) aveva collaborato alla realizzazione della riforma Taika.

Taira no Masakado

L’influenza della famiglia andò aumentando grazie ad una accorta politica matrimoniale; a poco a poco infatti gli imperatori furono portati ad unirsi solo con donne della famiglia Fujiwara. Gli imperatori venivano costretti all’abdicazione e al ritiro, la reggenza veniva così delegata ad un KANPAKU (reggente al posto dell’imperatore adulto).

Fujiwara Fuhito, figlio di Nakatomi no Kamatari, fu nominato Udaijin nel 708; due sue figlie sposarono l’imperatore Mommu e l’imperatore Shōmu. I matrimoni con la famiglia imperiale portarono a stringere sempre di più i legami tra le due famiglie.

Dai quattro figli maschi di Fujiwara Fuhito si svilupparono i quattro rami familiari Fujiwara:

–          Fujiwara Muchimaro — ramo meridionale (NANKE)

–          Fujiwara Fusasaki – ramo settentrionale (HOKUKE)

–          Fujiwara Umakai – terzo ramo (SHIKIKE)

–          Fujiwara Maro – quarto ramo (KYŌKE)

La riduzione della figura dell’imperatore a figura senza alcun peso politico avvenne nel corso del IX secolo, con l’istituzione delle cariche di KANPAKU e di SESSHŌ (reggente al posto dell’imperatore bambino).

Durante il X e l’ XI secolo, il potere effettivo risiedeva nelle mani dei Fujiwara tramite gli organi privati del clan:

–          Ufficio amministrativo (MANDŌKORO)

–          Ufficio degli affari militari (SAMURAI DŌKORO)

–          Consiglio della famiglia (HYŌJŌSHŪ)

–          Corte d’appello (MONCHUJŌ)

Il perno del sistema economico era costituito dallo shōen.

I rapporti sociali erano regolati dal concetto di shiki (“funzione”), che definiva i diritti, i doveri e i redditi dei proprietari, degli amministratori e dei coltivatori. Gradualmente anche la shiki divenne alienabile, ereditabile e modificabile; il contadino finì progressivamente per ritrivarsi non più sotto l’impersonale burocrazia Taihō, ma doveva confrontarsi con i proprietari o, più comunemente, con gli amministratori delle terre.

Il coltivatore iniziava così a spostare la propria fedeltà verso il singolo proprietario, sentendo il potere centrale sempre più lontano e debole.

Durante i secoli X e XI si era verificata un’evoluzione che aveva portato a dei mutamenti radicali nella struttura sociale e nell’esercizio del potere, manomettendo quelle basi di origine divina dell’autorità che Shōtoku taishi nel suo “Editto in 17 articoli” aveva posto a fondamento della sua opera legislatrice e che erano state il manifesto della riforma Taika.

L’egemonia dei Taira e l’avvento dei Minamoto

Il crollo dell’ordine esistente si verificò quando gli interessi dei BUSHI, organizzati in bande, cominciarono ad entrare in conflitto con quelli della corte.In seguito, altre famiglie si sostituirono ai Fujiwara nell’esercizio del potere.

I clan che riuscirono ad elevarsi maggiormente furono quelli dei MINAMOTO (GENJI) e dei TAIRA (HEIKE). Entrambi facevano risalire le proprie origini a membri della famiglia imperiale.

Nel 939 – 940 TAIRA MASAKADO si mise alla testa di gruppi di ribelli, e dopo aver conquistato otto province del Kantō si autoproclamò imperatore. Fu ucciso da FUJIWARA HIDESATO e TAIRA SADAMORI, inviati dalla corte per ristabilire l’ordine.

Minamoto no Yoritomo

Un episodio analogo si verificò lungo le coste del Mare Interno, dove FUJIWARA SUMITOMO, inviato a reprimere l’attività piratesca e i focolai di rivolta, divenne egli stesso un bandito. Anche questa volta il governo si rivolse all’aristocrazia locale, a MINAMOTO TSUNETOMO.

Verso la fine dell’XI secolo, i due clan maggiori avevano assunto una posizione stabile, i Taira nel Mare Interno, i Minamoto nel Kantō.

Nel XII secolo vi fu un conflitto di interessi tra l’imperatore emerito Sūtoku e l’imperatore regnante GO SHIRAKAWA.

Le grandi famiglie del regno, Fujiwara, Taira e Minamoto, si divisero per dare appoggio all’uno o all’altro pretendente al trono. La guerra civile HŌGEN (1156) vide il sopravvento del partito di Go Shirakawa e la vittoria di TAIRA KIYOMORI.

Fu l’inizio della fase di supremazia della famiglia Taira, conosciuta come PERIODO ROKUHARA (1180 – 1185).

L’egemonia dei Taira si realizzò grazie ad un’abile serie di alleanze e matrimoni che riuscì a portare infine sul trono un nipote di Taira Kiyomori, ANTOKU (r. 1181 – 1183).

Come i Fujiwara, anche Taira Kiyomori cercò di legittimare il proprio potere facendosi assegnare le cariche di governo più alte.

Il palazzo di Rokuhara (il quartier generale di Kiyomori) sostituì, a livello politico, il Mandōkoro dei Fujiwara e divenne il centro del potere esecutivo.

La supremazia dei Taira ebbe fine quando MINAMOTO YORITOMO, superstite della disfatta del 1160, riuscì a riunire in una coalizione tutti gli elementi ostili ai Taira.

Tra i Taira e i Minamoto scoppiò una nuova guerra che terminò con la vittoria definitiva di Minamoto Yoritomo, nella battaglia decisiva di DAN NO URA (25 Aprile 1185).

La battaglia navale di Dan no Ura in un dipinto del XII secolo

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“Pūrva Mīmāṃsā” > “prima indagine, riflessione”

Testo: Pūrva Mīmāṃsā sūtra di Jaimini (c.a. II sec. a.C.)

Il suo oggetto è l’esegesi dei Veda, in particolare delle prescrizioni rituali contenute nella letteratura vedica intese nell’accezione più ampia, non tanto per estrarne le significazioni riposte quanto per determinarne i principi che portano alla loro corretta esecuzione. L’interpretazione del contenuto simbolico e noetico rientra anch’essa nel campo d’azione della Mīmāṃsā, ma tenderà a specializzarsi in una scuola-disciplina distinta, quella che darà luogo al darśana chiamato Vedānta, altrimenti noto come Uttarā Mīmāṃsā (Mīmāṃsā ulteriore, recente), contrapposto alla Mīmāṃsā propriamente detta, denominata Pūrva Mīmāṃsā (Mīmāṃsā precedente, antica).

La Mīmāṃsā si occupa in primo luogo di teoria e prassi del sacrificio, il quale genera e sostiene il dharma universale e assicura al soggetto sacrificante la felicità nell’aldilà ed infine la totale liberazione dal ciclo delle rinascite.

Fonte unica per la conoscenza del dharma è la rivelazione vedica. Per affermarne la validità la  Mīmāṃsā (in aperta critica a ciò che sostengono le scuole del Nyāya, quelle buddiste e jaina, riguardo all’autorevolezza del Veda in quanto promulgato dal Signore stesso, oppure in quanto Buddha e Mahāvīra sono onniscienti) sostengono l’assioma secondo cui i veda non hanno un autore umano, né divino, essi sono senza principio né fine (“eterni” – nitya).

Ogni conoscenza dunque, anche quella dei Veda, è da considerarsi valida di per se stessa.

Ma se i Veda, che sono dei testi, sono da considerarsi fonte di conoscenza, vuol dire assumere che il linguaggio abbia il potere di veicolare la verità; ovvero – per togliere ogni sospetto di una sua natura abbandonata all’arbitrio di una umana o divina convenzione – che il rapporto tra ogni parola e il suo significato sia eterno e immutabile.

Se ogni rito deve portare immancabilmente al suo frutto, il mondo in generale deve essere stabilmente inscritto in confini precisi, tali da garantire il suo corretto e prevedibile funzionamento; ancora, l’anima, se deve godere dei frutti del rito che maturano anche a grande distanza temporale dalla sua esecuzione, deve essere immortale.

Secondo Jaimi, la realizzazione totale coincide con il conseguimento post mortem di condizioni di esistenza a livello divino: l’ottenimento o meno delle condizioni celesti dipende dall’esito dei riti prescritti e dalla generale condotta di vita conforme ai doveri da osservare (Karma Mīmāṃsā e Dharma Mīmāṃsā, altre due denominazioni della Pūrva Mīmāṃsā, riferite rispettivamente ai riti e ai doveri)

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