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Archive for gennaio 2010

Nelle poesie di epoca arcaica si ritrova prevalentemente una struttura di versi irregolare, cioè di un numero vario di sillabe, ma queste irregolarità presto scomparvero. Lo “standard” poetico fu dunque costituito da coppie di versi di 5 e 7 sillabe, il cui alternarsi era indeterminato e poteva raggiungere anche alcune decine; alla fine si aggiungeva sempre, in conclusione, un verso di 7 sillabe, secondo lo schema: 5-7-5-7…. 5-7-7. Tale schema poetico era denominato naga-uta, o chōka (poesia lunga).

Su questo tipo si impose in seguito quello più corto, la mijitaka-uta, o tanka (poesia breve), conosciuta anche come uta (poesia) o con il più famoso termine di “waka” (和歌), la poesia giapponese per antonomasia, che dominerà il panorama poetico per diversi secoli.

Il waka è composto da un totale fisso di 31 sillabe, secondo lo schema: 5-7-5-7-7.

Altri tipi poetici rappresentati, anche se in misura minore, nell’antica letteratura, sono la sedōka (“sedō” – ripetizione della prima frase; “ka” – poesia) e la bussoku-seki no uta (poesia della pietra dei piedi di Buddha).

La sedōka, detta anche futa-moto no uta (poesia a due basi) conta 38 sillabe ripartite in sei versi (5-7-7, 5-7-7), con due emistichi (kata-uta) separati da una cesura nel mezzo.

La bussoku – seki no uta è anch’essa composta da 38 sillabe in sei versi, ma secondo lo schema 5-7-5-7-7-7. Il nome deriva dalle presunte orme dei piedi del Buddha scolpite su una pietra nello Yakushiji, un tempio di Nara, su cui sarebbero state incise varie poesie di questo tipo con caratteri cinesi, di contenuto religioso, che presentavano un’allusione all’orma dei piedi.

È riscontrabile una presenza nettamente superiore del tanka rispetto agli altri tipi poetici nelle principali opere della letteratura classica giapponese, tra cui il Manyōshū (万葉集), la più antica raccolta poetica giapponese (epoca Nara), e il Kokinshū (古今集), a testimonianza della preferenza che i poeti accordavano a questa particolare tipologia.

Con il suo ristretto schema sillabico, il tanka limitava enormemente lo spazio per versificare a disposizione del poeta, rendendo più arduo il suo compito, ma allo stesso tempo ciò consentiva al poeta di affinare la propria abilità espressiva; nel ristretto spazio delle 31 sillabe egli infatti era costretto ad esprimere i propri sentimenti nella maniera più rarefatta possibile, adombrando più che esternando del tutto le proprie sensazioni. Da qui l’effetto, tipico della poesia giapponese, di una ispirazione improvvisa, un’emozione istantanea, di un sentimento appena abbozzato, del non-detto, dell’incompiuto, quasi di un ingenuo infantilismo. L’immagine è quella di una pennellata calligrafica eseguita di getto. Pochi, rapidi ma abili tratti di pennello, volti ad evocare nell’animo del lettore il maggior numero di contenuti possibili, tramite la sintesi del simbolo. Tale principio verrà portato alle estreme conseguenze nei secoli XVII e XVIII con la forma poetica detta haiku (o haikai), tipo di poesia di sole 17 sillabe (5-7-5), massima espressione della capacità di sintesi di immagini e sentimenti raggiunta dall’arte poetica.

Nella poesia giapponese sono presenti diversi artifici retorici, il cui utilizzo è finalizzato a creare quel senso di molteplicità di immagini e significati, facendo così fronte al ristretto schema sillabico,  grazie ad ambiguità semantiche e fonetiche di vario tipo.

Le principali figure retoriche, alcune delle quali già ampiamente descritte nell’introduzione kanajō del Kokinshū (古今集), sono le seguenti:

–          Makurakotoba 枕詞, o “parola – cuscino”, è una specie di epiteto, in genere di cinque sillabe, che introduce determinati termini o locuzioni. In origine probabilmente una formula magico-rituale, che aveva a che fare con la credenza sul potere della parola, si è poi trasformato in artificio retorico.

–          Jokotoba 序詞, o semplicemente jo (“introduzione”), ha funzione, analogamente a makurakotoba, di introdurre le espressioni principali. Mentre il makurakotoba è una formula fissa, il jo viene creato liberamente sia nel contenuto sia nella lunghezza che può superare le cinque sillabe.

–          Kakekotoba 掛詞, è una parola dal doppio significato. A causa della semplicità del sistema fonetico, la lingua giapponese è ricca di parole omofone di cui il kakekotoba si avvale per ampliare la carica dell’espressione poetica.

–          Engo 縁語, si tratta di parole correlate semanticamente fra loro, inserite nella poesia anche con l’uso del kakekotoba.

–          Mitate 見立て, sovrapposizione di due immagini visive, consiste nell’afferrare un oggetto o fenomeno come un altro.

–          Honkadori 本歌取り, procedimento compositivo che prevede la creazione di una nuova lirica utilizzando parole di una poesia precedente, secondo il principio del conferire al componimento suggestioni ed echi appartenenti a riconosciuti capolavori del passato, visti come modelli da cui trarre materia ed ispirazione.

–          Utamakura 歌枕, il termine è in riferimento alle località celebri (meisho 名所) citate nei versi con particolari connotazioni, associate a determinate immagini atte ad evocare situazioni poetiche, emotive, stagionali, via via elaborate e consolidate, dunque rese “codificate”, dai precedenti lirici.

Yosa Buson, haiku

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Testi di riferimento: A. Boscaro (a cura di), Letteratura giapponese I, Enaudi 2005;

M. Muccioli, La letteratura giapponese/ La letteratura coreana, Sansoni /Accademia 1969;

I. Sagiyama (a cura di), Kokin waka shū – raccolta di poesie antiche e moderne, Ariele 2000]

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Una serie di siti scavati di recente fanno risalire le prime fasi del Neolitico cinese a circa 8.000 anni fa, anche se è probabile che si possa risalire a fasi ancora più antiche, in quanto sembra che a quell’epoca l’agricoltura avesse già assunto un rilevante peso economico.

Le comunità umane iniziano, in questa fase definita “la rivoluzione Neolitica”, a procurarsi delle fonti stabili di alimentazione mediante la coltura delle piante e l’addomesticamento degli animali; si sviluppano tecniche di lavorazione della pietra più avanzate (alla cui base c’è la tecnica della levigazione) e sorsero nuove tecnologie, come la ceramica e la tessitura. Le comunità umane, che già all’inizio di questa fase evolutiva conoscevano già un certo grado di ordinamento sociale, conobbero una rapida espansione, dando origine a sistemi sempre più complessi di organizzazione e aggregazione.

 Nel corso inferiore dello Yangzijiang è stato scoperto un sito, quello di Hemudu (provincia del Zhejiang), che ha permesso di acquisire dati importanti riguardo allo sviluppo dell’agricoltura in questa regione. Sono stati individuati quattro strati riconducibili, in base alle datazioni al radiocarbonio, alla fine del VI e all’inizio del V millennio a.C.. Dai ritrovamenti risulta che il riso fosse già coltivato nella valle dello Yangzi. Sono stati rinvenuti anche altre specie vegetali, che indicano una dieta abbastanza variata, e l’allevamento è attestato dal ritrovamento di resti di diverse specie animali addomesticate.

A partire dal V millennio, il quadro generale del Neolitico in Cina appare contrassegnato dalla presenza di tre culture principali: Yangshao, Dawenkou e Qingliangang.  La cultura Yangshao prende il nome da un villaggio dello Henan in cui negli anni 1920-21, furono individuati per la prima volta i resti di una civiltà neolitica, caratterizzata da una fine ceramica dipinta. In seguito ai numerosissimi ritrovamenti, si è ipotizzato che quello di Yangshao non sarebbe che la manifestazione più tarda di un unico complesso culturale. L’area di diffusione della cultura Yangshao si estende a ovest fino al corso superiore del fiume Wei, nell’attuale Gansu, ad est fino ai confini occidentali dello Shangdong, a nord fino alla regione dell’Ordos, a sud fino al corso superiore del fiume e medio del fiume Han (Shaanxi meridionale). I limiti cronologici vanno, secondo la datazione al radiocarbonio, dal V al III millennio a.C. , ma vi sono siti che presentano anche datazioni più tarde, fino al II millennio a.C. 

Le comunità Yangshao integravano l’attività agricola con la caccia, la pesca e l’allevamento; sicuramente erano conosciute le tecniche della filatura e della tessitura. La ceramica presenta una grande varietà tipologica, i tipi più caratteristici sono però il bacile-pen, con decorazioni dipinte in nero su fondo rosso, e la bottiglia-ping, con decorazione impressa “a cordicella”.

Tra i numerosi siti di Yangshao il più significativo è certamente quello di Banpo, nei pressi di Xi’an, in cui sono stati rinvenuti i resti di un villaggio distribuiti su un’area di oltre 10.000 mq. Si ritiene che le comunità di Banpo –come le altre della cultura Yangshao – fosse caratterizzata da un sistema sociale di tipo egualitario, anche se la vita doveva essere probabilmente regolata da una complessa ritualità.

Le tombe e i relativi corredi, insieme alla dimensione delle abitazioni, non presentano infatti sostanziali differenze quanto a contenuto e dimensione; la ritualità appare d’altro canto attestata, oltre che dalla composizione dei singoli corredi, anche dai motivi decorativi di alcune ceramiche ( come la maschera circolare con quattro pesci, immagine che suggerirebbe l’esistenza di riti sciamanici, e alcuni marchi incisi su terracotta, che sembrano richiamare alcuni caratteri della scrittura Shang). 

La cultura Dawenkou prende il nome dall’omonimo sito situato nella provincia dello Shangdong; è diffusa, oltre che nello stesso Shangdong, nel Jiangsu settentrionale e nello Henan orientale.

Appare caratterizzata da una ceramica grigia, marrone, bianca o nera, con numerose varietà tipologiche. Il grande divario esistente tra le sepolture di questa cultura, sia per quanto concerne le dimensioni che la ricchezza dei corredi, sta a indicare che già esistevano all’interno delle comunità forti differenziazioni sociali.

 La cultura Qingliangang presenta molte somiglianze con la cultura Dawenkou; è presente nella valle del basso Yangzi e la coltivazione del riso costituisce la sua principale attività produttiva.

E’ possibile che questa cultura derivi da quella Dawenkou, prendendo dalla cultura di Hemudu la risicoltura; ma è anche probabile che essa abbia costituito uno sviluppo della cultura di Hemudu, e che abbia successivamente subito l’influenza della cultura Dawenkou.

Accanto alle culture neolitiche già citate, si andarono sviluppando nel corso del IV millennio a.C. sul territorio cinese altre culture, le quali da un lato appaiono come risultato di un processo di caratterizzazione regionale fondato su specifici sistemi di risorse, dall’altro presentano tutta una serie di caratteristiche comuni, evidenziati dalla tipologia della ceramica. Tale situazione sembrerebbe avvalorare l’ipotesi dell’esistenza di una sfera di interazione culturale, comprendente tutta la Cina centro-settentrionale. Proprio nell’ambito di tale interazione si sarebbero create le condizioni di sviluppo della Cina storica, con le sue differenziazioni regionali concatenate in un unico continuum culturale.

Nel III millennio a.C. si svilupparono nel bacino del Fiume Giallo le culture Longshan dello Shaanxi, dello Henan (sviluppatesi dall’evoluzione della cultura Yangshao) e dello Shangdong (sviluppatasi dalla cultura Dawenkou). Il termine “Longshan” deriva dal nome della località situata nella provincia dello Shangdong, presso la quale furono rinvenuti i resti di una cultura caratterizzata da una fine ceramica nera.

Nonostante una serie di evidenti caratteristiche regionali, connesse con le diverse condizioni ambientali, sussistono tuttavia una serie di aspetti comuni, che costituiscono un’ulteriore testimonianza di quel processo di interazione culturale cui si è fatto cenno.

Nell’ambito della cultura Longshan si evidenziano consistenti progressi nella lavorazione della ceramica: accanto a terrecotte grigie, probabilmente di uso comune, compare infatti un vasellame nero ad impasto fine, caratterizzato da una grande eleganza e lucentezza. Un’altra evoluzione significativa riguarda la stratificazione sociale, ormai profondamente consolidata. Tra il progresso della ceramica e l’approfondimento delle differenziazione sociali esiste probabilmente una stretta connessione: il vasellame in ceramica nera era destinato certamente all’èlite, che quasi certamente lo utilizzava a fini rituali. Il ritrovamento di numerose scapole di animali – utilizzate a scopo divinatorio – indica senza dubbio la comparsa di un sistema ideologico relativamente complesso, collegato con un’èlite politico-religiosa.

Altro elemento caratterizzante le culture Longshan sono i villaggi circondati da mura in terra battuta; il fatto che esistesse questa forma di difesa indica che la violenza istituzionalizzata costituiva ormai un fenomeno comune nell’ambito delle diverse comunità. Ciò implica a sua volta l’esistenza di un potere militare, accanto al potere politico-religioso.

Se si considera poi che con le culture Longshan fa la sua comparsa la metallurgia, appare evidente che ormai stavano maturando le condizioni per la formazione delle prime organizzazioni statali.

[Testo di riferimento: M. Sabattini/ P. Santangelo, Storia della Cina, ed. Laterza 2004]

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Secondo il Nihon shoki, nel 552 il buddismo venne introdotto in Giappone dal Paekche (secondo studi recenti già tra il 538 e il 552).
Ciò ebbe subito ripercussioni politiche e religiose, le famiglie d’elite di Yamato si sentirono minacciate nella loro posizione, essendo la loro autorità fondata sui kami locali; poiché il Buddha era ritenuto superiore a tutte le divinità. Si crearono fazioni opposte, la famiglia SOGA, fautrice della nuova religione, e una coalizione conservatrice di famiglie a capo delle quali erano i MONONOBE e i NAKATOMI, sacerdoti ereditari addetti ai riti shintō.
Nel 587 vi fu la sconfitta definitiva di MONONOBE NO MORIYA, capo degli antibuddisti, da parte di SOGA NO UMAKO, il quale fece costruire il grande tempio HŌKŌJI ad Asukadera, quale tempio privato della famiglia Soga, ma anche come simbolo del buddismo in Giappone. La vittoria del 587 rese i Soga onnipotenti a Yamato e in grado di controllare la vita del paese. 

Il principe reggente Shotoku Taishi

Il potere politico si legò così al buddismo; dalla corte imperiale venne considerato instrumentum regni, divenendo presto religione di stato, ne venne utilizzata la spinta missionaria per affermare la supremazia del Giappone su tutta l’Asia orientale.

Il principale fautore dell’accettazione e introduzione del buddismo in Giappone fu il principe reggente Shōtoku Taishi, che governò a fianco dell’imperatrice Suiko [secondo il modello Imperatore – potere spirituale, funzioni religiose / Reggente – potere politico, funzioni di governo].
Shotoku combattè a fianco dei Soga per l’accettazione del buddismo; egli trasformò il buddismo da religione magica e popolare in religione di stato, con l’intento di utilizzarne il fondamento spirituale per la costruzione di uno stato unitario.
Nel 604 promulgò la COSTITUZIONE IN 17 ARTICOLI, che stabiliva le basi di un regime ispirato a quello della Cina, con il quale si ponevano le premesse per dare al Giappone delle vere strutture statali. La Costituzione consisteva in una serie di norme morali per i funzionari dello stato e per il popolo.
Shotoku iniziò anche la separazione tra le funzioni amministrative e quelle religiose, con l’intento di imporsi sui vari clan e sui bushi, i guerrieri delle province.

 

riforma Taika (“grande cambiamento”)

La costituzione di Shotoku preparò il campo alla cosiddetta riforma Taika, che fu portata avanti da un gruppo di consiglieri imperiali tra cui il principe NAKANO NO ŌE (poi imperatore Tenchi) e NAKATOMI NO KAMATARI. Questi, tra il 644 e il 645, furono in grado di liberarsi dei Soga, i cui capi erano sul punto di usurpare il trono imperiale. Nakatomi no Kamatari avrebbe poi ricevuto da Tenchi il cognome di FUJIWARA (“piana del glicine”, dal luogo in cui erano stati preparati i piani per sconfiggere i Soga).
La riforma effettiva ebbe inizio con l’avvento al trono di Tenchi (644) e fu continuata da suo fratello TEMMU (r. 672 – 686).

 

 

Riforma agraria 

La Cina offriva un esempio di riforma agraria e fiscale, con il sistema denominato KOUFENTIAN, cioè della divisione delle terre per bocche. In Giappone il sistema venne applicato con alcune varianti. A ogni contadino veniva assegnato un appezzamento di terreno pari a circa due ettari e mezzo se maschio e uno e mezzo se femmina. Questo rendeva necessario un censimento di terre e popolazione, anche per determinare il tipo di tassazione.

  

Divisione del territorio

– KUNI (province) – KAMI (governatore)

– KORI (distretti) – TAIRYŌ (magistrato senior)

– SHORYŌ (magistrato junior)

– SATO (villaggi) – RICHŌ(sindaco)

 – BE (famiglie) –> unità minima

 

Amministrazione centrale

TENNŌ

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 JINGIKAN (amministrazione delle pratiche shintō )

DAIJOKAN (consiglieri di stato) –> sadaijin e udaijin

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SADAIJIN (ministro della Sinistra – affari centrali, cerimoniale, affari civili, affari del popolo)

UDAIJIN (ministro della Destra – affari militari, giustizia, tesoro, ministro della casa imperiale)

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 [NB: Si trovano sullo stesso piano amministrazione dello Stato e amministrazione delle pratiche religiose (Tennō come intermediario tra divino e terreno) ]

 

Codificazione delle leggi
Le riforme e la centralizzazione dello stato rendevano necessarie anche delle leggi scritte.
I primi due codici, lo Ōmi Ryō (668) e lo Asuka no Ristu Ryō (689), redatti dall’imperatore Temmu, servirono da base per la compilazione del TAIHŌ RITSU RYŌ (dagli anni del regno dell’imperatore Mommu, epoca Taihō, 697 – 707).
Questo codice era costituito da sei libri di RITSU (leggi penali) e undici di RYŌ (leggi amministrative). Fu approvato nel 701 e costituirà la base dell’ordinamento giuridico del Giappone fino al rinnovamento Meiji (1868).
Struttura gerarchica (derivata dalla legislazione cinese) del codice Taihō:

– Tennō
– Nobili
– Sudditi liberi
– Sudditi non liberi

 

 Epoca Nara – la fondazione di capitali stabili

Nel 710 venne fondata la prima capitale stabile, a Nara. Prima di allora vigeva l’usanza di trasferire la sede dell’imperatore – alla sua morte- da una località all’altra. Nella concezione shintō, il luogo in cui era morto l’imperatore veniva considerato impuro; il luogo di residenza dell’imperatore successivo veniva dunque – per motivi rituali legati alla “purezza” – trasferito in altra sede. La diffusione del buddismo consentiva di superare il tabù shintō, poiché la morte non era considerata una impurità, ma l’inizio di una nuova esistenza.
Nara fu capitale fino al 784 e ospitò sette imperatori. Nei suoi dintorni sorsero circa cinquanta templi e col tempo le comunità monastiche assunsero sempre maggiore potere, iniziando ad intromettersi negli affari di stato, al punto che l’autorità imperiale ne fu minacciata.
Perciò l’imperatore Kanmu (r. 781 – 806) trasferì la capitale a Nagaoka, dove le comunicazioni per acqua e per terra erano migliori che nella zona di Nara; emanò inoltre un editto per limitare le entrate negli ordini monastici e le donazioni di terre agli istituti religiosi, così da diminuirne l’influenza.

Fujiwara Tanegutsu fu incaricato della costruzione della nuova capitale. Il principe Sawara e le altre famiglie nobili volevano bloccare l’ascesa al potere della famiglia Fujiwara. Tanegutsu fu assassinato nel 785 e i Fujiwara ne approfittarono per punire il principe e le famiglie rivali, esiliandoli. Poco dopo sia il clan Fujiwara che la famiglia imperiale furono colpiti da disgrazie e malattie di vario tipo.
Dato che la capitale non poteva essere avvolta da questi auspici negativi, vi fu un secondo trasferimento e nel 795 fu inaugurata Heian – Kyō, che rimase capitale fino al 1868.

 

 

 

 La nascita del feudalesimo

Nell’epoca Heian ebbe inizio la pratica di concedere esenzioni fiscali ad appezzamenti di terra. Queste terre erano chiamate SHŌEN. I privilegi dello shōen, inizialmente limitati all’esenzione delle tasse, si estesero a tutte le sfere della giurisdizione, cosicché il RYŌSHU, il signore dello shōen, giunse ad avere piena autorità sia amministrativa che giudiziaria all’interno del suo dominio.
Gli shōen acquisivano così sempre maggiore autonomia rispetto all’autorità dello Stato.
Il proprietario dello shōen assumeva due denominazioni: come proprietario (RYŌSHU) assegnava appezzamenti a famiglie di coltivatori ottenendo in cambio una parte del raccolto e servizi di carattere personale. Come amministratore (HONJŌ) esercitava il suo potere tramite una rete di dipendenti. Le cariche che contraddistinguevano questi dipendenti divennero ereditarie e contribuirono a far emergere una classe intermedia tra proprietari e contadini. Dalle esenzioni degli shōen nacque il sistema dei feudi, la cui protezione era assicurata dalle famiglie nobiliari (HONKE).
La nascita del feudalesimo in Giappone ebbe così come conseguenza l’emergere di una aristocrazia militare, caratterizzata da patti d’arme personali tra signore e vassallo.
Così, mentre la nobiltà di corte rimaneva ancorata all’apparato esteriore e al cerimoniale, dedicando le proprie energie alle arti, alla poesia e ai piaceri, più che all’amministrazione del paese, la nobiltà delle province faceva esperienza reale di governo, amministrando territori e contadini in maniera autonoma dalle direttive della capitale. 

Questi signori provinciali divennero a poco a poco capi militari con grossi contingenti di fedeli seguaci al loro seguito.
Venivano chiamati BUKE, o casate militari. Le grandi famiglie regionali riuscirono ad estendere la loro influenza, stabilendo legami con le famiglie della capitale, i nobili KUGE.
Dalla fusione tra i poteri locali e quelli dei kuge nacque una nuova classe di guerrieri, i BUSHI.
I rapporti tra i guerrieri erano definiti secondo una struttura gerarchica di tipo familiare:

– SHUJIN (padrone, signore)
– IE NO OKO (“figli della famiglia”)
– RŌTŌ (semplici seguaci del capo)

Queste strutture militari su base familiare estesa, gerarchicamente organizzate, dominarono la scena della storia del Giappone per tutto il periodo Heian, alla fine del quale si trovarono raggruppate in due schieramenti distinti e contrapposti, quello della famiglia MINAMOTO (o GENJI) e quello della famiglia TAIRA (o HEIKE).

  

per approfondimenti :

(linea genealogica della famiglia Fujiwara e altre notizie)

[Testo di riferimento: P. Corradini, “Il Giappone e la sua storia”, Bulzoni 2003]

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  [ARTICOLO PUBBLICATO NEL SITO WWW.VERSORIENTE.NET ]
di Marco Meccarelli

Con l’affermazione del buddhismo Chan, a seguito della morte di Hongren (605-675), quinto patriarca, i discepoli Shenxiou (morto nel 706) e Huineng (638-713) si separarono per fondare due movimenti distinti: nel nord si affermò quello “gradualista” che ricercava l’illuminazione in maniera lenta e progressiva, conseguenza cioè della lettura dei sutra come del culto del Buddha e della vita monastica; nel sud quello “subitista” che sosteneva invece il carattere improvviso dell’illuminazione, senza doversi necessariamente dedicare alla formazione spirituale, raggiungibile attraverso l’istantanea sublimazione del wu nien, ossia del “senza pensiero”.[1]

Alla maniera di Wang Wei (699-759), epoca Song (960-1280)

Verso la fine della dinastia Ming (1368-1644), l’artista-critico Dong Qichang (1555-1636) nei suoi trattati come il Hua zhi ,”Il significato della pittura”, traspose in arte lo scisma che aveva coinvolto la scuola buddhista Chan alla fine del VII secolo, per codificare, assieme a Mo Shilong (1537?-87), i criteri stilistici di due tradizioni tra loro antitetiche, che confluivano, soprattutto, sulla posizione sociale degli artisti: la Beihua, “Pittura (di corte) Settentrionale”, divenne un modello per coloro che si interessavano prevalentemente all’aspetto esteriore della realtà, dedicandosi in particolare ad una dimensione mondana e decorativa dell’arte; la Nanhua, “Pittura Meridionale”, altrimenti definita Wenrenhua, “Pittura dei letterati”, fu seguita invece da coloro che si prodigavano verso la rappresentazione della realtà interiore, non rinunciando ad una abilità calligrafica applicata alla pittura, più confacente, in pratica, a quel sentiero verso l’”illuminazione improvvisa” del Buddhismo Meridionale. E’ opportuno precisare che la distinzione tra Pittura Meridionale e Settentrionale non ha alcuna valenza geografica ma solo convenzionale perché intende richiamare l’impatto sociale che ebbe lo scisma che investì la scuola Chan, come espediente per giustificare le opposte modalità di rappresentazione tra lo stile degli eruditi e quello dei pittori di corte.

Il pittore letterato, il Wenren, esponente della Nanhua, è infatti una personalità colta e benestante, dipinge senza fini economici e privilegia i mezzi espressivi dell’inchiostro monocromo in pittura che assieme alla calligrafia, alla poesia e alla musica, costituisce il privilegiato passatempo per la sua spiccata formazione culturale. Il tema che meglio risponde alle sue particolari esigenze è senza dubbio il paesaggio ad inchiostro monocromo, mentre il contenuto delle sue opere tende a superare l’aspetto puramente decorativo per sondare l’essenza al di là della forma e dell’apparenza. Si è soliti definire i letterati anche “amatori” e “dilettanti” ma è doveroso precisare che queste definizioni risultano fuorvianti se si riferiscono alla valenza che si è soliti dare in Occidente: i letterati infatti che dall’epoca Ming ricoprirono principalmente cariche istituzionali, erano a tutti gli effetti dei professionisti da un punto di vista tecnico-artistico ma non da un punto di vista sociale, perché concepivano la loro pittura in senso aulico, come un elitario, amabile diletto e non come una professione, proprio perchè svolgevano altre cariche all’interno della società cinese. La sempre più consistente riverenza nei confronti della Scuola Meridionale rispetto a quella Settentrionale è stata soprattutto il risultato della nascita di una vera e propria élite intellettuale che inizia ad occupare posizioni di primo rango tra gli artisti dell’epoca: la pittura diviene, insomma, un elemento fondamentale per la formazione dell’erudito, uno stile di vita che segue un’educazione formale ma non dimentica l’inclinazione alla poesia, alla calligrafia, alla musica e infine al viaggio. Il disprezzo del dilettante per i professionisti, infatti, aveva un aspetto di sdegno patrizio nei confronti di avidi arrampicatori sociali.

Nella Cina dei Song (960-1280), Mi Fu (1051-1107), eroe classico per la scuola dei letterati Ming, scriveva a riguardo: “In materia di calligrafia e pittura non bisogna discutere il prezzo. E’ difficile comprare un gentiluomo col denaro!”[2]; Dong Qichang risultava ancora più polemico: “Quando si hanno dei modi venali la propria pittura è assai volgare!”[3]
Poeta ed erudito, nonché, secondo la tradizione, uomo di nobile carattere e di elevati sentimenti, Wang Wei (699-759) fu considerato dagli eruditi Ming e Qing (1644-1911), come il fondatore della tradizione dei letterati cinesi e i suoi paesaggi come le espressioni delle più alte virtù confuciane, sebbene siano giunte a noi solamente delle copie di epoche successive, diverse tra loro per stile e per tecnica.

Secondo le teorie di Dong Qichang, i capostipiti della Beihua, furono invece Li Suxun (metà VII secolo- 715?) e Li Zhaodao (VIII secolo) che, pare, portarono alla perfezione, in qualità di artisti, uno stile pittorico estremamente particolareggiato nei dettagli, mediante l’utilizzo di colori vivaci con predominanza di azzurro e verde. Quest’ultimo genere che successivamente verrà distinto anche in daqinglu (grande blue-e-verde) e xiaoqinglu (piccolo blue-e-verde), assieme al gongbi, il “tratto meticoloso”, “prossimo” al realismo occidentale, costituì, da un punto di vista prettamente tecnico, uno degli elementi base per dipingere secondo lo stile accademico[4]

Alla maniera di Li Zhaodao (VIII secolo), epoca Song (960-1280)

La definizione “blu-e-verde” deriva dai pigmenti di minerale blu e verdi che vengono uniti al carbonato ramato d’azzurrite e malachite. Talvolta veniva aggiunto anche dell’oro (dipinto come se fosse pigmento) lungo i bordi delle rocce per regalare all’opera una complessiva brillantezza di luminosità. Il genere blu-e-verde, definito anche “paesaggi d’oro-e-verdi”, durante l’epoca Song, soprattutto nel XII sec, cioè quando l’inchiostro monocromo o gli stili di chiaro colore erano oramai i più popolari, venne considerato uno stile arcaico, con deliberata quanto evidente aderenza all’antichità e rappresentò alla fine un genere tipico della pittura accademica. La distinzione tra grande e piccolo non è legata al formato ma alla forza espressiva del colore: l’uno brillante, l’altro tendente a sfumare sempre di più, con l’aggiunta di una leggera porpora applicata per smorzare la pesantezza del colore.
Per quanto concerne il contenuto delle opere che seguono la tradizione della Beihua, l’imperatore Huizong (1082-1135) elencò le dieci categorie di soggetti da rappresentare nel Xuanhe Hapu, un catalogo della sua collezione pittorica del 1120:

“1° Taoisti e Buddhisti; 2° Fatti umani; 3° Palazzi e altre costruzioni; 4° Popoli stranieri; 5° Draghi e pesci; 6° Paesaggi; 7° Animali; 8° Fiori e uccelli; 9° Bambù a inchiostro; 10° Vegetali e frutti.” [5]

Significativo è l’ordine in cui si presentano le categorie di dipinti, che rispetta una priorità morale piuttosto che seguire una popolarità da collezionismo. Nella prefazione infatti fu sottolineata la grande importanza dei shanshui (paesaggi), del huaniao (motivo dei fiori-e-uccelli), dei gruppi animali (qushou) e vegetali.
Gli accademici erano per lo più soliti raffigurare aneddoti di carattere didattico o eventi raccolti dalla storia o dalle leggende: i gushi, “eventi dell’antichità”.

PER SAPERNE DI PIU’:

Bush, S., The Chinese Literati on Painting: Su Shih (1037-1101) to Tung Ch’ich’ang (1555-1636) Cambridge, MA, 1970.
Cahill, J., Chinese Painting. Treasures of Asia series, Editions d’Art Albert Skira, Geneva,1960.
Cahill, J., Parting at the Shore: Chinese Painting of the Early and Middle Ming Dynasty, 1368-1580. Tokyo and New York, John Weatherhill, 1978.
Cahill, J., The Distant Mountains: Chinese Painting of the Late Ming Dynasty, 1570-1644. Tokyo and New York, John Weatherhill, 1982.
Sirén, O.: Chinese Painting: Leading Masters and Principles, 7 voll, New York and London, 1956-8.
Sullivan, M., The Birth of Landscape Painting in China, Berkeley and Los Angeles, 1962.

Sullivan, M., Chinese Landscape Painting in the Sui and T’ang Dynasties, Berkeley, 1980.
[1] Per ulteriori approfondimenti cfr E.Zurcher., “Il Buddismo in Cina”,in Storia delle religioni, Roma-Bari, 1996, pp.392-400; P. Demieville., “Il buddismo cinese”, Henri-Charles Puech (a cura di), Storia del Buddhismo, Roma-Bari, 1992, p.204; FUNG YU-LAN, Storia della filosofia cinese, Milano, 1990, VII ed., pp.204-206.
[2] LEVENSON, J.R., Confucian China and Its Modern Fate, Problem of Intellectual Continuity, Berkeley-Los Angeles, 1958, p.21
[3] ibidem., p.22
[4] WU Y., The Techniques of Chinese Painting, Beijing, 1996, pp.100-106; Cfr SICKMAN, L.,- SOPER, A., The Art and Architecture in China, London, 1968, pp..329-330.
[5] Cfr WILLETS, W., Origini dell’Arte Cinese, dalla ceramica neolitica all’architettura moderna,, Milano, 1965, pp. 315-316. Nella sua forma attuale il corpo del catalogo dell’imperatore risale probabilmente all’anno 1302. Cfr FERGUSON, J.C., Chinese Painting, Chigaco, 1941, p. 19.

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